Что это за «резиновый шприц»? Резиновая дубинка, которой из заключенных «выбивают» правду (т. е. звуки)? Или что-то еще? Вряд ли ответ может быть однозначным. Еще несколько примечательных примеров находим в песне «Мельница»:
Черный дым по крыше стелется.
Свистит под окнами.
В пятницу да ближе к полночи
не проворонь, вези зерно на мельницу!
Черных туч котлы чугунные кипят
да в белых трещинах шипят
гадюки-молнии.
Дальний путь — канава торная.
Все через пень-колоду-кочку кувырком да поперек.
Топких мест ларцы янтарные
да жемчуга болотные в сырой траве.
Что это за жемчуга болотные? Капли воды? Роса? Улитки (хотя вряд ли)? Жемчуг имеет семы «предмет круглой формы» и «блестящий, сверкающий». В этом отношении все наши варианты (и не только они) могут быть «расшифровкой» данной метафоры. Словом, в структуре этого типа образа не хватает одного элемента — того, что сопоставляется (или отождествляется? — метафора-то сакральной «архитектоники»).
Со временем, ближе к 1985 г., Башлачев все больше начинает использовать метафоры «недосказанности», т. е. сакральной структуры. При этом данные метафоры пока еще можно «дешифровать» сравнительно просто. Обратимся к песне «Петербургская свадьба», которая «стоит на пороге» третьего этапа:
Звенели бубенцы. И кони в жарком мыле
Тачанку понесли навстречу целине.
Тебя, мой бедный друг, в тот вечер ослепили
Два черных фонаря под выбитым пенсне.
Там шла борьба за смерть. Они дрались за место
И право наблевать за свадебным столом.
Спеша стать сразу всем, насилуя невесту,
Стреляли наугад и лезли напролом.
Сегодня город твой стал праздничной открыткой.
Классический союз гвоздики и штыка.
Заштопаны тугой, суровой, красной ниткой
Все бреши твоего гнилого сюртука.
Под радиоудар московского набата
На брачных простынях, что сохнут по углам,
Развернутая кровь, как символ страстной даты,
Смешается в вине с грехами пополам
Чтобы понять, что это за бубенцы и кони (тачанка), обратимся к песням «Время колокольчиков» и «Посошок», где данные метафоры развернуты достаточно широко. Итак, кони и тачанка явно восходят к гоголевской птице-тройке, т. е. к образу России. А бубенцы, кстати, висящие под дугой птицы-тройки (см. «Время колокольчиков»), — это поэты. Разумеется, нами показаны наиболее вероятные «расшифровки» данных метафорических образований, трактовок же, естественно, может быть больше.
Переходим несколькими строками ниже: что это за два жениха и невеста? Вероятнее всего, первых два «персонажа» — это белые и красные (и речь идет о времени Гражданской войны), а невеста — соответственно — наша страна. Вообще образ России-невесты — сквозной для русской литературы, здесь же можно вспомнить и блоковскую Россию-женщину, и фольклорную Русь-матушку… Да и для самого Башлачева родная страна — это прежде всего женщина («Посошок», «Случай в Сибири», «Егоркина блина»…), и лишь во вторую очередь — птица-тройка.
Далее идет сопоставление города (Петербурга) и праздничной открытки на основании того, что здесь (в городе) очень много людей со штыками и красными гвоздиками в петлицах. Эту метафору в структурном отношении следует признать эстетической, полной. А вот что это за «гнилой сюртук»? Страна? Петербург? Или что-то еще? Тут есть о чем поразмышлять и поспорить.
Следующая метафора структурно, скорее, эстетическая: Под радиоудар московского набата , хотя и не лишенная определенных смысловых тонкостей: почему кровь разворачивается именно под радиоудар?
Затем встречается метафора (на брачных простынях… развернутая кровь) явно «усеченная». Во-первых, здесь поэтом делается метафорическая отсылка к советскому флагу, во-вторых, обыгрывается выражение кровь свернулась (у Башлачева — развернулась), что придает метафоре еще большую отточенность.
Как мы видим, Башлачев постепенно уходил от «простых», т. е. полных метафор, приходя к метафорам «недосказанности», метафорам с отсутствующими членами. Такая тенденция совпала с другим процессом в творчестве поэта — постепенным нарастанием мифологизированности текстов (что в рамках исторической поэтики значило бы реверсивный переход от современных литературных «канонов» к архаике). Иными словами, Башлачев в своем творчестве «шел в противоположную сторону» историческому литературному процессу и пришел к синкретизму, организовавшему все его творчество в один жестко структурированный миф.
3. Поздние сакральные метафоры
К поздним текстам следует отнести произведения конца 1985 г., но наиболее ярко проявились сакральные метафоры именно в произведениях 1986 г.
То, что (или с чем) отождествляется (теперь уже именно отождествляется!), у позднего Башлачева очень часто исчезает из текста, но вполне восстанавливается в некоторой опорной точке произведения, которая как бы «дешифрует» метафору-загадку. Например, во фразе уронила кружево до зари («Вечный пост») непросто определить, что же это за кружево. Хотя сочетание до зари говорит нам о том, что, видимо, мы имеем дело с чем-то ночным, т. е. с «ночным кружевом». Окончательно же определить основную трактовку метафоры можно, спустившись несколькими строками ниже: Брошу до самых звезд. Скорее всего кружево до зари — это именно ночные светила. Вообще песня «Вечный пост» изобилует метафорами сакральной структуры, поэтому обратимся к ней подробнее:
Засучи мне, Господи, рукава!
Подари мне посох на верный путь!
Я пойду смотреть, как твоя вдова
В кулаке скрутила сухую грудь.
В кулаке скрутила сухую грудь.
Уронила кружево до зари.
Подари мне посох на верный путь!
Отнесу ей постные сухари.
Отнесу ей черные сухари.
Раскрошу да брошу до самых звезд.
Гори-гори ясно! Гори...
По Руси, по матушке — Вечный пост.
Что это за посох? Думается, здесь можно провести параллель с ранней «Зимней сказкой»: А мне, похоже, опять до рассвета по снегам ковылять с костылями стихов. Да и чего еще может просить поэт у Всевышнего, как не творческого благословления? То есть перед нами некое «путеводное перо, стило». Кстати, у Башлачева немало метафор, подобных вышерассмотренной, интерпретировать которые можно только при обращении к целостному контексту всего творчества поэта. Таким же образом мы можем «дешифровать» вдову из третьей строки (это, вероятнее всего, Россия, о чем шла речь выше), а также постные (черные) сухари, метафорический смысл которых можно восстановить при помощи песни «Сядем рядом». Данное произведение является развернутой метафорой, представляющей человека колосом, душу его — зерном, а тело — плевелами: Жить, как колос. Размолотит колос в дух и прах один цепной удар. Метафора строится на аксиологической антитезе: ценная душа противопоставлена неценному телу так же, как и ценное зерно противопоставлено неценным плевелам.
Словом, чем дальше дешифрующий контекст «отрывается» от метафоры, тем больше она напоминает символ, соответственно, тем больше имеет трактовок. Описанный процесс и происходил в поэтике Башлачева, где каждое слово со временем становится в какой-то степени «интертекстемой», которая в сознании «идеального слушателя» отзывается полнокровным мифическим сюжетом (чаще — из наследия самого же Башлачева). Соответственно в поздних песнях поэта, когда каждое слово было еще и апелляцией к мифообразу, появилась такая схема: слово — это образ, образ — это миф, а миф — это сюжет. Некоторые подобные лирические (или, лучше сказать, мифо-лирические) сюжеты развернуты Башлачевым в целые песни, например, тем же самым «сухарям» целиком посвящены еще и композиции «Тесто», «Мельница».
И последнее, на чем нужно остановиться, это башлачевские «темные метафоры», на которые первым обратил внимание С. В. Свиридов: «Поэзия Александра Башлачева трудно поддается интерпретации. В итоге недолгого творческого пути он пришел к намеренно темному слову, требующему скорее интуитивного, чем рационального восприятия» 15 . Действительно, эти «темноты» не имеют смысла, подобного тому, что литературоведы привыкли «извлекать» из образа, в первую очередь данные семантические «сгустки» нужно оценивать функционально. А через эту функцию (сакральную) мы уже выйдем на уровень звукокода, магического заклинания и, таким образом, окажемся в области мифической. Другим ключом к этим «темным метафорам» Башлачева может стать целостное здание его поэтики, удивительно упорядоченное, где каждый элемент как парадигматически (по вертикали), так и синтагматически (по горизонтали) имеет свое место, обладая также определенной аксиологической маркировкой.
«Темная метафора» — последний шаг в развитии башлачевской метафоры. Это тип образа эдейтический, шаманский. Поэт уже не требует от метафоры мотивировки, основанной на некотором более или менее объективном сходстве, метафора становится немотивированной или, лучше сказать, магически мотивированной. Башлачев, следуя своей формуле «нужно, чтобы словам было тесно, а мысли просторно», предельно насыщает свои поздние произведения семантическими потенциалами, избавляясь от формальной (на уровне формы) избыточности. Зато как вырастает избыточность содержательная! Здесь-то и появляются те смысловые нагромождения и неясности («темный стиль»), о которых говорит С. В. Свиридов. Остановимся на некоторых примерах:
Без трех минут — бал
Восковых фигур.
Без четверти — смерть.
С семи драных шкур —
Шерсти клок.
Как хочется жить.
Не меньше, чем спеть.
Свяжи мою нить
В узелок.
«От винта»
Что это за восковые фигуры? Почему они оживают? Почему именно без трех минут — бал? Без четверти — смерть — о чем это? Почему в первых четырех строках так много цифр (без трех, без четверти, с семи шкур)? Аутентичная (и тем более — однозначная) интерпретация подобных «темнот» кажется задачей практически неразрешимой. Чуть проще обстоят дела с последними четырьмя строками. Нить в контексте всей башлачевской поэтики представляет собой, с одной стороны, некий носитель информации (струну, волос: намотай на ус, на волос, Когда мы вместе), с другой — жизненный путь, линию судьбы. А так как в поэтике Башлачева понятия жить и петь являются синонимами (Можно песенку прожить иначе — В чистом поле — дожди), то жить, петь и нить явно выстраиваются в некую смысловую цепочку.