Словом, мы выяснили, что из-за омонимичности формулировок (слишком уж много типов образа исследователи вкладывают в термин «метафора») возникает путаница. Наверное, сакральную метафору нужно обозначить каким-то другим термином, но это, конечно, дело будущего. Пока же отметим, что данный тип метафоры, видимо, предшествует параллелизму, по крайней мере художественному (эстетическому) параллелизму. Кстати, и поныне шаманы используют ритуал перенесения болезни с человека на какой-то объект (например, дерево), совершаемый посредством их отождествления (сакрального параллелизма), т. е. полного «растворения» друг в друге. Думается, что именно из таких магических практик и появился впоследствии художественный параллелизм.
Но вернемся к метафоре. Мы установили, что два ее типа — сакральная и эстетическая — различаются по функции. Но только ли по функции? Есть ведь наверняка и смысловые отличия между этими двумя типами метафоры. В самом деле: в период синкретизма два предмета или явления свободно «проникают» друг в друга, отождествляются, т. е. для образования сакральной метафоры не обязательны семантические «посредники», которые непременно проявляются в метафоре, когда сознание уже способно на простейшее абстрагирование. Иными словами, эстетическая, художественная метафора возникает в условиях достаточно жестких семантических корреляций между двумя явлениями или предметами, а вот метафора сакральная — порождение древнего синкретизма, суть ее — в отождествлении двух понятий, точнее, в двояком «внешнем» проявлении одного и того же. Соответственно через эти семантические особенности двух типов метафоры мы можем уже выйти на структурный уровень, и это ключевой момент всей нашей работы.
Итак, эстетическая метафора в связи с достаточно жесткими связями на уровне семантики двух сопоставляемых предметов/явлений должна обладать бóльшим числом обязательных членов, чем метафора сакральная (особенно, если мы говорим о ее «темной», «заклинательной» разновидности). На наш взгляд, генетически обусловленная и наиболее часто встречающаяся структура эстетической метафоры будет следующей:
А. То, что сопоставляется;
Б. То, с чем сопоставляется;
В. То, на основании чего сопоставляется (признаки сходства);
Г. Поясняющий контекст.
Конечно, при современном развитии литературы, при всем многообразии метафорических форм структура их может быть фактически любой. Мы говорим лишь о тенденции, а не об обязательном правиле.
Сакральная метафора более свободна, ведь в условиях мира, где все отражается во всем, как мы уже говорили, она может отождествить два любых предмета или явления, не заботясь о некотором «узуальном» их сходстве, о проявленных семантических связях (либо эти связи будут «загнаны» в идиоматический подтекст, порой трудно дешифруемый 12 и имеющий свое начало в мифологии). Поэтому любой из членов вышепредставленной схемы может отсутствовать в структуре сакральной метафоры.
Используя бегло намеченный нами инструментарий, обратимся собственно к анализу материала. В творчестве Башлачева присутствует некий аналог полиономии, который проявляется при столкновении омонимов («омонимической аттракции»?). Иными словами, полиономия возвращается к нам «от обратного». Например, в песне «Сядем рядом» находим такие строки: Мукой, / да не мукою / все приметы засыпают, засыпают на ходу. То есть омонимы и разные значения многозначного слова Башлачев словно возвращает к праязыковому «денотату», помещая их в единый контекст (здесь же, кстати, и «омографическая аттракция»: мука — мука ). Не стоит забывать и о том, что для поэзии рока характерно слово «звучащее». А ведь в дописьменное время создания и развития праязыка звук был единственной материальной фиксацией слова. Поэтому разграничить древние (впрочем, и современные) омофоны мог только контекст (если, конечно, мог). Из-за подобной двойственности (тройственности и т. д.) наверняка возникала двусмысленность («многосмысленность») некоторых звукообразов. А так как древний разум не обладал достаточным аппаратом дифференциации омофонов, то они, видимо, часто отождествлялись. Таким образом, двусмысленность омофона вполне могла выполнять ту же функцию, что и полиономия. В этой связи отметим, что омофонов в творчестве Башлачева встречается достаточно много: Эх, налей посошок, / да зашей мой мешок — / На строку — по [стишку], / а на слова — по два шва (стежку, стишку и еще, быть может, стяжку).
Интересно отметить и то, что у Башлачева есть образования, которые весьма похожи на древнюю кумуляцию:
Клевер да березы.
Полевое племя.
Север да морозы.
Золотое стремя.
Серебро и слезы
В азиатской вазе.
Потом — юродивые-князи
Нашей всепогодной грязи.
«Лихо»
Рука на плече.
Печать на крыле.
В казарме проблем —
Банный день.
Промокла тетрадь.
«От винта»
Однако это все-таки частности, обратимся же к главному предмету нашей работы.
1. Метафоры ранние, эстетические
У раннего Башлачева мы встречаем массу метафор, структурно относимых в нашей классификации к эстетическим, а вот метафор сакрального типа практически нет. В этом аспекте интересным примером нам видится начало песни «Зимняя сказка»:
Однозвучно звенит колокольчик Спасской башни Кремля.
В тесной кузнице дня Лохи-блохи подковали Левшу.
Под рукою — снега. Протокольные листы февраля.
Эх, бессонная ночь! Наливай чернила — все подпишу!
Как досрочник-ЗК два часа назад откинулся день .
Я опять на краю знаменитых вологданьских лесов.
Как эскадра в строю, проплывают корабли деревень ,
И печные дымы — столбовые мачты без парусов 13 .
В метафоре второй строки присутствуют все четыре описанных выше компонента. Во-первых, есть то, что сопоставляется (день); во-вторых, то, с чем сопоставляется (кузница); в-третьих, семантическая общность — что-то светлое, жаркое; и, наконец, в-четвертых, единство контекста. То же самое можно сказать и о следующей строке, где семантическая корреляция происходит на основании свойств чистого снега (белизна) и чистых листов (та же белизна). Далее идут сравнения: день как досрочник-ЗК (и тот, и другой откинулся); деревни как корабли и эскадра (корабль и дом связаны в какой-то степени и функционально, и на основе материала, ведь как корабли, так и деревенские дома могут быть сделаны из дерева, и даже по форме).
В этой связи характерно и близкое соседство, а также структурное сходство эстетических метафор и сравнений, ведь «эстетичность» (в противовес сакральности) последних не вызывает сомнений. Кстати, первые и вторые оказываются даже изоморфными, выделенные слова во фразе: И печные дымы — столбовые мачты без парусов явно представляют собой «урезанное» сравнение (что явствует из общей «сравнительности» контекста). Кстати, сравнений у раннего Башлачева чуть ли не больше, чем метафор (здесь, конечно, требуется отдельное статистическое исследование, но общая тенденция налицо).
Единственная метафора, структурно не вписывающаяся в рамки метафоры эстетической, в анализируемой песне представлена в первой строке (часы Спасской башни Кремля названы колокольчиком). В стороне мы оставили олицетворения, так как в контексте башлачевского творчества они представляют собой тип образа, достаточно далекий от «стандартной» метафоры и требующий особого подхода.
Вообще ранние песни Башлачева метафоризированы менее последующих. А когда метафора здесь встречается, то она очень часто является «полнокровной», богатой структурно:
…Вечный сквозняк.
Он выдувает из спальни
Сухие крошки страстей.
В новостройках — ящиках стеклотары
Задыхаемся от угара…
«Дым коромыслом»
Мы вязли в песке,
Потом соскользнули по лезвию льда.
«Черные дыры»
Посмотри
Сырая вата затяжной зари.
Нас атакуют тучи-пузыри.
Тугие мочевые пузыри.
«Рыбный день»
На песке расползлись
И червями сплелись
Мысли, волосы и нервы.
«Час прилива»
Платина платья, штанов свинец
Душат только тех, кто не рискует дышать.
«Влажный блеск наших глаз»
Если же мы все-таки имеем дело с некоторой «шифровкой» на структурном уровне, то у раннего Башлачева она является прозрачной, легко опознаваемой:
Разбились часы, и осколки минут
Порезали мне лицо.
«О, как ты эффектна при этих свечах»
Явно здесь осколки минут в смысловом плане «рифмуются» с осколками разбитого часового стекла.
Итак, раннее творчество Башлачева, во-первых, не очень богато метафорами (в сравнении, конечно, с поздним), во-вторых, если этот тип образа и присутствует, то мы имеем дело, как правило, со структурно полными, богатыми образованиями, которые по своей функции чаще всего являются эстетическими.
2. Метафоры среднего периода, смешанные
К среднему периоду 14 можно отнести произведения, написанные в 1984 — начале 1985 г. Интересно отметить, что в более ранних текстах этого этапа Башлачев преимущественно пользуется метафорой эстетической. Например, в очень густо метафоризированной песне «Абсолютный вахтер» мы встречам, пожалуй, только одну метафору сакральной структуры:
Он выкачивает звуки резиновым шприцем
Из колючей проволоки наших вен.