В статье автор излагает программу своей работы и рассказывает о поисках образов, в которых эта программа нашла свое художественное воплощение.
Не имеющее себе равных в истории камнерезного искусства России произведение первоначально состояло из четырнадцати скульптур, в число которых входили одиннадцать аллегорий стран-участниц и три композиции описательного содержания: «Апофеоз Вильгельма», «Поражение Германии» и «Апофеоз войны». В число стран-участниц включены державы, принимающие участие в военных действиях на территории Европы на начало 1916 г. Это Россия, Франция, Англия, Италия, Бельгия, Сербия, Черногория – с одной стороны, и Германия, Австро-Венгрия, Болгария и Турция – с другой. Уже после открытия выставки была добавлена скульптура, изображающая Японию. Подобное дополнение было скорее всего связано с визитом в российскую столицу в сентябре 1916 г. японского принца Котохито Капина. О том, насколько тепло был принят представитель правящей династии дружественного государства (Япония находилась в состоянии войны с Германией и вела военные действия против германской колонии в Китае), оставил свидетельство в своих воспоминаниях посол Франции в России Морис Палеолог: «По распоряжению правительства на главных улицах множество русских и японских флагов»; «…принц Канин говорит о том, как он тронут сердечным приемом императора и какое приятное впечатление произвел на него прием толпы» [Палеолог, 1991, 136, 140].
Скульптуры, изображающие отдельные страны, объединяются в цельный комплекс благодаря соблюдению единого «сценария»: на обязательном постаменте-подставке помещены скульптуры реального животного, человеческой фигуры или шаржированное изображение правителя той или иной страны в виде животного. Обязательным элементом является круглая пластина светлого камня с выгравированным изображением герба страны. Все сохранившиеся композиции, выполнены примерно в одном масштабе, за исключением «России», размеры которой значительно превышают габариты остальных работ. Все композиции выполнены в популярной в то время, но чрезвычайно сложной технике «объемной мозаики» (т. е. составлены из деталей, вырезанных из разных пород камня и скрепленных между собой штифтами и клеем).
Выбор сюжета для скульптуры обусловлен символическим значением изображения. Так, для изображения Бельгии выбран присутствующий на ее государственном гербе лев, мощь британского флота олицетворяет морской лев, Франция представлена в виде Марианны, интерпретация знаменитой «Капитолийской волчицы» – Италия, для обозначения Черногории использован орел (часть герба), Японию символизирует сокол, Сербия – ощетинившийся стальными иглами еж. Целая программа складывается из описания России: основание – в виде природных богатств, один из возможных вариантов минералогических горок, созданием которых снискал себе первую славу А. К. Денисов, и дважды появляющийся двуглавый орел: один раз как государственный герб, второй – как олицетворение бдительности, и пальмовая ветвь, символизирующая миролюбие. Для изображения противников России художник использует традиционные отрицательные образы: Германия несколько раз повторена как свинья или поросенок, Турцию изображает отвратительная жаба, дряхлеющая и разваливающаяся империя – Австро-Венгрия – представлена как старая обезьяна. Однако самым примечательным образом является изображение Болгарии. В своей статье Денисов-Уральский описывает, насколько мучительными были поиски этого образа: «переживания, возбуждаемые мыслью о Болгарии, о ее роли в германо-славянском поединке, были столь сложны, столь многообразны, что разобраться в них было не так легко» [Денисов-Уральский, 1916, 52]. Действительно, болгарский народ традиционно воспринимался в России как «брат-славянин», немало усилий было приложено для освобождения болгар от турецкого ига. Даже в созданном накануне Первой мировой войны марше «Прощание славянки» звучит: «…Казаки уезжали от Дона защищать на Балканах болгар…». Тем труднее было смириться эмоциональной натуре художника с неожиданным поворотом, изменившим традиционный геополитический расклад. Денисов продолжает: «Я долго бился, подыскивая образ, наиболее рельефно отмечающий болгарское братоубийство. Мне все казалось, что нет во всей вселенной и ее истории фигуры, могущей с достаточной отчетливостью заклеймить ужас, цинизм и подлость Болгарии. «Даже Каин, – говорил я себе, – был только братоубийцей, Болгария же не только нанесла предательский удар ножом в спину сестры своей Сербии, но и дерзнула поднять руку на мать свою Россию, которой она обязана своим бытием, своей свободой, своим благосостоянием» [Денисов-Уральский, 1916, 52]. В результате напряженного поиска появляется самое острое произведение этой серии, действительно внушающее все те чувства («инстинктивное отвращение, что испытывает всякий при виде чего-то донельзя гаденького и пакостного» [Денисов-Уральский, 1916, 52]), которые стремился выразить автор. «Отвратительное, бесцветно-грязноватое насекомое, сквозь прозрачное тело которого просвечивает огромная утроба, налитая братской кровью, впилось мертвой хваткой в несчастное, трепещущее под германскими ударами сердце славянской расы. И нет предела отвращению к этой насосавшейся, жирной вши, как нет прощения низкой, продажной Болгарии-предательнице» [Там же, 54].
Достоин сожаления тот факт, что с 1916 г. не было предпринято ни одной попытки экспонирования этого комплекса в максимально возможной полноте. Главная трудность подобного мероприятия, вероятно, заключается в плохой сохранности и разрозненности произведений. Сегодня неизвестно местонахождение композиций «Сербия» и «Апофеоз войны» или их деталей. «Поражение Германии» разрознено: медведь находится в собрании Пермской государственной картинной галереи, а свинья – в Минералогическом музее Пермского государственного университета. Всего несколько деталей уцелело от самой крупной работы – композиции «Россия»… Но нельзя не обратиться к этой серии работ сегодня, когда мы вновь и вновь задумываемся над судьбой России в XX в. Ведь серия «Аллегорические фигуры воюющих держав» – это не только художественный уникум, это документ, в котором отражены настроения эпохи, мысли и ощущения людей накануне одного из величайших событий мировой истории, как бы его ни называли – Великой социалистической революцией или Октябрьским переворотом.
Список литературы
Библейская энциклопедия: В 2 т. Т. 1. А–Н. М., 1991.
Библия в иллюстрациях с библейскими текстами по синодальному переводу. М., 1991.
Выставка аллегорической группы мировой войны 1914–1916 гг. А. К. Денисова-Уральского в Петрограде // Огонек. 1916. № 12.
Денисов-Уральский А. К. Кровь на камне // Аргус. 1916. № 5. С. 47–55.
Зверев П. Н. Гранильный промысел на Урале. Екатеринбург, 1887.
Зверев П. Н. Гранильный и каменно-резный кустарные промыслы в Екатеринбургском уезде. Екатеринбург, 1909.
Каталог Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки 1887 г. Уральского общества любителей естествознания в г. Екатеринбурге. 1-е изд-е, с прил. общего плана выставки. Екатеринбург, 1887.
Малаева З. «Насыпные» иконы Денисова-Уральского // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003. № 3–4 (6). С. 92–97.
Мамин-Сибиряк Д. Н. Статьи и очерки. Свердловск, 1947.
Официальный каталог Русского отдела Парижской выставки 1889 г. Paris, 1889.
Павловский Б. В. А. К. Денисов-Уральский. Свердловск, 1953.
Палеолог М. Царская Россия накануне революции: Пер. с фр. 2-е изд.. М., 1991.
Подробный указатель по отделам Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. В Нижнем Новгороде. Отдел Х, Художественно-промышленный. М., 1896.
Список наград, присужденных русским экспонентам на Всемирной выставке в Париже, 1889 год. СПб., 1889.
Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII – начала ХХ в.: Альбом. Екатеринбург, 1998.
Фаберже. Великие ювелиры России. Сокровища Оружейной палаты / Т. Мунтян. М., 2000.
Фаберже: придворный ювелир: Каталог выставки / Авт.-сост. Г. фон Габсбург, М.; СПб.; Вашингтон, 1993.
Ферсман А. Е. Очерки по истории камня. В 2 т. Т. 2. М., 1961.
Alcouffe D. Le decor peint des cabinets d’ebene // Les arts decoratifs sous Louis XIII. Dossier de l’art hors serie. 2002. Nr. 86. P. 16–23.
Gaillemin J.-L. Louis XIII: portes ouvertes // Connaissance des arts. 2002. Nr. 593. P. 66–72.