Провинциальный монументализм: первые памятники В. И. Ленину на Урале в 1924 — 1926 гг. (стр. 2 из 6)

Постановка всякого революционного монумента имеет целью прославление не той или другой только личности, а той идеи, которой данный товарищ служил. Если будет прославление только личности — будет икона, царская фигура и т. д. Монумент есть великая агитационная сила, он украшает целую площадь города, вокруг него кипит городская жизнь, к нему идут процессии и экскурсии.

В настоящее время монумент, как искусство классовое, несет в себе идею коммунизма, диктатуры пролетариата, как средство ее осуществления… Монумент должен четко отвечать на вопросы зрителя:

1. Кому поставлен монумент — революционеру как идейному работнику, рабочему, ученому и т. д.

2. Кто поставил: государство, такой-то союз, ученое или иное общество.

3. К какому времени он относиться (монумент отвечает на это не цифрой, а художественной формой).

4. Монумент должен быть художественен, прекрасен, в пропорциях гармоничен и должен иметь красивый силуэт (т. е. общие очертания).

5. Монумент должен быть совершенно понятен широким массам трудящихся.

[Цит. по: Толстой, 1983, 101—102]

Исходя из этих доктрин скульпторы Москвы и Петрограда, несмотря на нехватку средств и времени, пытались найти новый выразительный язык монументальной скульптуры. На Урале и профессиональные скульпторы, и любители вынуждены были также приступить к этим поискам. Многолетняя ориентация на декоративно-прикладное искусство и стремление к точной и тонкой проработке деталей создавала дополнительные трудности в этом процессе. Приходилось порывать с традицией. Профессиональные скульпторы болезненно воспринимали подобное, пытаясь ограничиться лишь простым увеличением размеров. Скульпторов-дилетантов незнание традиций освобождало от канонических рамок, техническая слабость исполнения их работ возмещалась оригинальностью идеи, а вера в значимость своего труда и одобрение зрителей избавляла от комплекса неполноценности. Можно выделить два памятника подобных дилетантов, решенных монументально.

Памятник «Борцам революции» был создан в Перми (7 ноября 1920). Автор проекта В. Е. Гомзиков 4 предложил выразительную символическую композицию — паровой молот с наковальней и над ними серп и молот. Подобная символика широко использовалась в агитационном искусстве тех лет, но в гораздо более скромных размерах. У Гомзикова эти символы — прежде всего объемные тела: призмы, цилиндры. Из них он создает монумент, подобный архитектурному строению, а выразительный силуэт памятника установленного на возвышении, хорошо читается издалека.

Другой дилетант, Н. А. Банников 5 , являлся автором памятника Свободе («Павшим за свободу») в Нижнем Тагиле (1918). В качестве пьедестала для фигуры женщины с факелом в поднятой руке самодеятельный скульптор использовал памятник Александру II, сняв с него навершие в форме креста. Почувствовав соразмерность данного постамента и скульптуры, Банников создал монумент, производящий впечатление единого целого. Говоря о талантливости отдельных самородков, стоит помнить, что предложенный ими проект мог дополняться и дорабатываться другими конкурсантами и членами комиссии, для воплощения проекта привлекались также многие специалисты, инженеры, техники, литейщики и камнерезы. Все они могли вносить в предложенный проект дополнения и поправки. Таким образом, автором памятника являлся по сути творческий коллектив. Подобное коллективное творчество было характерной чертой культуры промышленного Урала. Б. В. Павловский писал: «Художественная культура Урала, родившаяся на основе промышленного производства, — это результат коллективного рабочего народного опыта» [Павловский, 1975, 17].

Памятник В. И. Ленину. Челябинск, Алое поле, 1925 г. Автор проекта Н. М. Чекасин, скульптор В. В. Козлов, инженер П. И. Искосов

Конкурсная система оказалась для Урала, для провинциальной культурной среды вообще естественной и понятной. Но вместе с положительными моментами было немало и негативных. Своеобразные проекты и художественные решения, шедшие вразрез с мнением большинства и не получившие одобрения членов комиссии, не имели шансов быть установленными. Проблемы между творческой индивидуальностью и комиссией достигли пика в 1924 — 1926 гг., в годы создания на Урале первых памятников Ленину. Проблемы обострялись еще и сложной художественной задачей: для присланной из центра станковой скульптуры необходимо было создать постамент и этим придать всему памятнику монументальность. Примером удачного решения столь не простой задачи является памятник Ленину на Алом поле в Челябинске (открыт 15 июля 1925 г., в очередную годовщину освобождения города от колчаковцев). Монумент этот стал самым величественным памятником-надгробием Ленину на Урале. Создание любого монумента в ту пору начиналось со сбора средств. В данном случае с предложением о сборе денег на памятник Ленину выступили рабочие и служащие станции Челябинска: присутствовавшие на собрании 2 300 человек постановили отчислить на сооружение монумента половину дневного заработка. Газеты призывали поддержать этот почин и периодически сообщали о внесенных суммах. В 1925 г. было собрано 15 тыс. руб. добровольных взносов. С размахом был проведен и конкурс на проект памятника вождю. К участию в конкурсе были привлечены профессиональные архитекторы, инженеры и техники. Среди них известный столичный архитектор Л. В. Руднев 6 .

Но победил проект библиотекаря Н. М. Чекасина 7 , во многом примечательный. Библиотекарь предложил основой всего монумента сделать здание библиотеки-читальни. Здание перекрывается трибуной, над которой располагается большая полукруглая ниша-раковина. В нише помещен бронзовый бюст Ленина работы М. Я. Харламова. По бокам ниши стоят обелиски. Вцелом все строение оставляет впечатление некой восточной гробницы. Влияние кремлевского мавзолея здесь бесспорно, автор был знаком с ним по многочисленным газетным рисункам и фотографиям. Вместо тела покойного вождя в уральском мавзолее — его душа: книги с идеями и призывами. Маленькое помещение библиотеки-читальни не предназначено для практических целей, входящие по одному люди должны были ощущать все величие революционного гения и боль утраты, т.е. атмосферу мавзолея. Трибуна, расположенная над библиотекой, также имеет больше символическое значение. Памятник, находящийся в центре города, является замкнутым, как истинная гробница. Восточная живописность форм подчинена строгой продуманной системе и придает всему сооружению торжественность и мощь. Бюст Ленина (1,55 м) не только не потерялся на фоне архитектурных деталей, а напротив, является центром внимания наподобие жемчужины в створке раковины. Это произведение — результат своеобразного синтеза традиции уральских надгробных памятников с идеологическими штампами, пришедшими из центра. Соразмерностью всех частей памятник обязан инженеру П. И. Искокову 8 и может служить примером удачного сотрудничества дилетанта, давшего интересную идею, и профессионала, давшего этой идее конструктивное обоснование. Ход конкурса и процесс создания памятника находились под постоянным вниманием общественности и прессы. Трудовые коллективы выделяли на стоительство памятника лучших рабочих, городские власти — лучшие материалы. «Осенью 1924 года на Алом поле завезли гранитные глыбы, которые добывали в карьере нынешнего парка им. Гагарина в Челябинске. Блоки вырубали в специально построенном тепляке 28 лучших каменотесов (братья Н. и И. Прокудины, Ф. и С. Роговы, А. и К. Вахрушевы, Д. Дмитриев, Я. Мансуров, М. Костицин и др.). За ударный труд каменотесы были премированы кумачовыми рубашками, в которых они пришли на открытие монумента 15 июля 1925 года…» [Кудзеев, 1989, 21—24]. Об отношении каменотесов к свой работе рассказал десятник И. Н. Суворов: «Ястарый работник и много приходилось работать по постройке памятников, но только памятника, где бы энтузиазм в работе рабочих основывался на сознательности, на интересе к этой работе как лично к своей, я не встречал. Несмотря на довольно низкую оплату, несмотря на то, что не было никаких технических приспособлений для подъема камней, достигавших весу до 199 пудов, т[ак] ч[то] работу по подъему приходилось вести ручным способом, они со всем справлялись добросовестно и быстро» [Суворов, 1925]. Открытие памятника прошло в торжественно-официальной обстановке, соответствующей данному событию: «С раннего утра со всех концов города потянулись стройными рядами рабочие и служащие к полю имени Ленина. Панели заполнялись неорганизованной публикой… 10—12-тысячная масса заполнила площадку перед вновь выстроенным памятником В. И. Ленину. Рельефно выделялись на первом плане рабочие — строители памятника, одетые в красные рубашки... Быстро слетает скрывающая бюст материя. Все взоры устремлены на открывшегося чугунного Ленина. Угрюмый, сосредоточенный взор, устремленный прямо на массу, создает впечатление, что Ильич вот-вот разразится речью, будет опять снова учить нас… Музыка Интернационала трех духовых оркестров почти сливается в беспрерывных шумных криках необычайного подъема» [Ин-ров, 1925].

В памятнике на Алом поле удачно разрешилась проблема монументальности, но это памятник-надгробие и скромный по размерам бюст вождя здесь вполне уместны, натуралистичность образа создает ощущение близости умершего каждому зрителю. Сложнее, имея в основе станковую скульптуру, придать монументальный вид памятнику-трибуне. Для подобных памятников из центра выписывали скульптуру В. В. Козлова «Ленин-оратор». Эта скульптура была установлена во многих городах страны — Владивостоке, Орджоникидзе, Севастополе, Сормове, а на Урале — в Златоусте, Невьянске, Н. Тагиле. Размер скульптуры невелик: высота фигуры — 1,78 м, основание — квадратный пьедестал 0,65 х 0,65 м, высота — 0,12 м. У правой ноги фигуры (установленной в Златоусте) помещена надпись «Произв. бюро госуд. худож. -промышл. техникума. Демидов», т. е. скульптура была отлита в Производственном бюро государственного художественно-промышленного техникума, который находился в Ленинграде, в Демидовском переулке, в доме № 6. Авторская модель ныне хранится на заводе «Красный выборжец» в Санкт-Петербурге. Образ Ленина-оратора Козлов заимствует из фотографий, кинохроники, плакатов. Вся фигура откинута назад, правая рука простерта вперед, рот открыт, пиджак расстегнут. Небольшой размер статуи и точность анатомических деталей создает неприятное ощущение муляжности. Натуралистичность в данном случае значительно принижает легендарный образ: «…Он проходит мимо меня совсем близко, среднего роста, тучный, лысый человек с ординарным, скучающим, усталым лицом… <…>. Рыженькие усики, мочалистая бородка, слегка раскосые глаза, блестящая лысина, тучноват, видимо, страдает одышкой, серенький пиджачок, все такое неяркое, ординарное, незапоминающее. Ни одного намека, никакого отпечатка значительности. Самое обыкновенное рядовое лицо интеллигента, вернее, даже обывателя, ни плохого, ни хорошего, что-то серое, скучное, безразличное. Голос дребезжащий, тоже неяркий, неприятный дефект произношения, жесты типично профессорские, одна рука в кармане брюк, другой двигает монотонно, упорно, как маятник. Он — вне жизни. При других условиях он был бы, быть может, таким рассеянным и нелепым профессором веселой комедии. Но в нем есть сила, он умеет заразить своим спокойствием, своим бесстрастием» [Ауслендер, 1999, 50—76]. Скульптура Козлова во многом близка этому непредвзятому описанию вождя российской революции. Она лишена романтичности и значительности, оставляет впечатление неуместной суетности, даже комична. Кажется, невозможно создать с подобной скульптурой монументальный памятник. Но учитель рисования школы им. Крупской в Нижнем Тагиле А.Фролов 9 попытался это сделать.