В проекте Ассигнационного банка (1783—1790), выполненном Д. Кваренги, архитектор выработал оригинальную композицию, вписав ее в участок нерегулярной формы. Административное здание акцентировано коринфским портиком с шестью колоннами с фронтоном и статуями над цокольным этажом, обработанным рустом. Эти приемы напоминают нам проект замка Мопертюи Леду.
Одно из наиболее значительных зданий Кваренги, одновременно простое и величественное — здание Академии наук на набережной Невы с ионическим портиком с восемью колоннами и фронтоном, украшенным статуями. Безусловная иерархическая соподчиненность пластических приемов ордерной системе, предельная лаконичность решения сближают Кваренги как с Палладио — безусловным источником вдохновения александровского классицизма, так и с образцами образно-пластического стиля К.-Н. Леду. Проект обсерватории на Пулковской горе в окрестностях Санкт-Петербурга (середина 1780-х) украшен колоннами с ризалитами на стволах — прием, который мы часто встречаем у Леду.
В своем письме Маркези Кваренги упоминает проект семинарии (не осуществленной) с колокольней (вероятно, для провинции, а не для Санкт-Петербурга). Силуэт центральной части с купольным храмом повторяет пропорции центральной части епископского дворца Систерон Леду.
Театры, разработанные Кваренги, несомненно свидетельствуют о знании им творчества Леду. В нереализованном проекте Большого театра для Санкт-Петербурга Кваренги тщательно воспроизвел систему амфитеатра, впервые использованную Леду для театра Безансона. Эта система используется также в произведениях высокого классицизма Тома де Томона и Карло Росси. Формообразующие мотивы К.-Н. Леду часты в проектах жилых домов, разработанных Кваренги. Например, дом А. А. Безбородко в Санкт-Петербурге (1781), дом Ферастиери в Санкт-Петербурге (1790), дом дипломата и писателя Д. А. Голицына в Санкт-Петербурге (1790). Дома Безбородко и Голицына отличаются предпринятыми Джакомо Кваренги вариациями с ордерной системой. Само использование колонн для частных зданий было тем нововведением, за которое Леду часто подвергался критике современники. («Для чего столько колонн? Ведь они подходят только для храмов и королевских дворцов!» — так Леду описывает изумленные вопросы, вызываемые его проектами [Ledoux, 1997, 59]). Нарушая предписания аббата Ложье относительно использования ордера лишь в зданиях общественного назначения, Леду стремится освободиться от догматической власти «законов пяти ордеров». Своими экспериментами с ордерными системами в произведениях первичного стиля архитектор намечает путь для развития эклектики. Действительно, Кваренги, воспринявший смелые опыты французского архитектора, разрабатывает близкий по стилю к эклектике фасад дома Ферастиери.
Находим общее в отношении к историческому наследию у Кваренги и Леду. В своих проектах для Петергофа Кваренги обращается к готическим формам, предвосхищая развитие стилизаторских направлений во второй половине XIX столетия. В проекте Эрмитажного театра (1783—1887) зодчий проявляет чуткость к живописным приемам барокко, трактуя их в достаточно строгой манере. Об уважении К.-Н. Леду к историческому наследию говорит Даниель Рабро, приводя примеры ранних построек Леду, выполненных с использованием стилистических приемов античности, ренессанса, барокко [Rabreau, 2000, 188].
В Екатерининском дворце в Москве (1790) Кваренги спроектировал портал со стороны сада, с коринфскими колоннами, воздвигнутыми на высоком цоколе. Коринфский ордер, пропорции проемов, балюстрада — вот заимствования особенностей облика Лувесьенн, придавшие привлекательность Екатерининскому дворцу.
В сборнике гравюр Кваренги, опубликованном в 1844 г. в Мантуе, мы можем увидеть проект Ростральной колонны, выполненный им в 1789 г. в честь победы русского флота при Роченсальме. Здесь использован прием колонны с выступами в виде носовой части корабля, примененный Леду в Парижских барьерах, а также учеником Леду, Тома де Томоном, в проекте Ростральных колонн для ансамбля Биржи. Ученики и современники Леду (например, Тома де Томон [см.: Raval, Moreaux, 1945, 45]), захваченные новизной и эффективностью его композиционных и синтаксических приемов (очищение форм, игра масс, вариации на тему ордера, автономная архитектура — павильонный стиль), грамматическими тонкостями его декора, подражают ему.
Итак, творческое наследие К.-Н. Леду было усвоено культурой России. Джакомо Кваренги, один из крупных архитекторов александровского классицизма, был лично знаком с Леду, видел его неоконченные постройки и копировал его проекты. Это оказало влияние на формирование самого Джакомо Кваренги как архитектора. Отмечая склонность Кваренги цитировать такие приемы Леду, как вариации с ордерными системами, колонны с ризалитами на стволах, пластика рустованной стены, свободная колоннада и ряд объемных скульптур, полуцилиндрические и цилиндрические купольные объемы, нельзя не отметить существенные различия между формообразующими методами Леду и Кваренги.
Оперируя с ордером и в конце концов отказавшись от него в произведениях символико-геометрического стиля, Леду сохраняет иерархический принцип формообразования, обеспечивающий целостность эстетического образа сооружения. Архитектор не переходит к стилизации, хотя в его втором стиле может ощущаться, например, дух Древнего Египта: в массивных членениях, строгом декоре. Перевод ордера из подчиняющего себе всю систему принципа в один из многих у Леду происходит естественно. Архитектор преодолевает догматизм ордера, апеллируя только к светуи тени как основным средствам архитектуры, т. е. только к игре масс и к отношению масс и декора. Джакомо Кваренги активно варьирует ордерные системы, адаптируя к новой среде творческие методы Леду. Однако завершением творческой эволюции Кваренги говорящая архитектура (т. е. говорящая языком геометрии) не становится. Кваренги начинает работать в стиле эклектизма и стилизации, минуя новаторские эксперименты Леду с очищенной, упрощенной до предела геометрической формой. Стилизаторские направления ярко проявляются в проектах для Петергофа, к эклектизму же Кваренги приходит, постепенно осознавая недостаточность ордерной системы в роли доминирующей составляющей синтаксической структуры, но не обращаясь к геометрической форме, как абсолютному воплощению смысла сооружения. Таким путем зодчий достигает равновесия заимствованных элементов и почти эклектической раздробленности. Например, проект маяка-памятника на Черном море (1790-е) олицетворяет полный отказ от античной строгости, ордер не подчиняет себе прочие составляющие формообразующей системы; обилие декора, пластика кирпичной кладки, поясок барельефов создают впечатление перегруженности проекта деталями и акцентами, ни один из которых не претендует на роль ведущей составляющей синтаксической структуры.
Джакомо Кваренги избегает вызывающе упрощенных цилиндрических, пирамидальных и тем более сферических форм. Применение незавершенных цилиндрических объемов даже идеально правильной формы у Кваренги приобретает скорее декоративный характер. Это сближает творчество Кваренги уже не с манерой Леду, а с приемами его современника — Шарля Де Вайи. Де Вайи далек от говорящей на языке геометрии архитектуры, хотя он и не является представителем «поклонников дидактической природы». Вариации с полуциркульными и циркульными объемами очень часто встречаются у Де Вайи, но остаются, как и у Джакомо Кваренги, только декоративными приемами, не определяющими облик здания в целом. Кваренги, как и Шарль Де Вайи, создает изысканные цилиндрические объемы (например, проект голубятни для Царскосельского парка, 1780-е), полуротонды, как в проекте странноприимного дома Шереметьева в Москве (1794—1807), однако увлекается многословием декора, склоняясь к стилизации и практически не прибегая к приему совершенно гладкой или скупо акцентированной стены, излюбленному Леду в его проектах, предвосхищающих ампир и многие модернистские течения. Сближает Де Вайи с Кваренги интерес к интерьерам, малым формам в интерьере. Искусный рисовальщик, Кваренги представляет позицию «живописной», пейзажной архитектуры, работая в русле пиранезианского рисунка. Джакомо Кваренги не доверяет «чистой геометрии» стать «голосом здания» и не пытается сделать символическое содержание формы абсолютно читаемым, как это делают Булле и Леду. Уже отмечено, что образно-пластический стиль Леду можно охарактеризовать присутствием в синтаксической структуре произведения «цитирующей», т. е. отсылающей к известным архитектурным образцам, образной составляющей. Этого нельзя сказать о его символико-геометрическом стиле. Если в произведениях первого стиля Леду, смело экспериментируя с ордером, только намечает путь развития направлений эклектики, не доходя, однако, до присущей эклектике равноценности заимствованных элементов и сохраняя за ордерной системой роль пластической доминанты, то среди утопических произведений архитектора уже можно видеть совершенные образцы стиля ампир, конструктивизма, брутализма, функционализма. Джакомо Кваренги, напротив, отдает предпочтение использованию цитирующей образной составляющей, ограничиваясь адаптацией примеров образно-пластического стиля Леду и завершая свои эксперименты с ордерной системой обращением к стилизации и эклектизму.
Приложение
В течение двадцати двух лет я нахожусь на русской службе (если документ датирован 1801-м г. — годом восшествия Александра на престол, тогда 1779-й — год начала службы для неизвестного архитектора — оказывается также годом прибытия в Россию Кваренги. — О. Б.), куда я был призван высочайшим повелением бессмертной Императрицы (Джакомо Кваренги был приглашен в Россию Екатериной II. — О. Б.), пожелавшей меня назвать своим архитектором (сам Кваренги пишет: «Я был вызван через г. барона Грима на должность архитектора императрицы всероссийской на почетнейших условиях» [см.: Пилявский, 1981, 38]), с жалованием три тысячи рублей серебром, все поставлено под сомнение этим ударом <…>… я уволен, и без всякого внимания по отношению к утвержденным пунктам моего Контракта меня полностью отринули, без всяких объяснений. Не зная, почему меня постиг такой ужасный удар, я припал к стопам Августейшего Трона Императора Павла I, да будет славной память о нем, который не одобрил несправедливость этого поступка Кабинета, и указом от 24 апреля 1797 года, копию которого я здесь прилагаю, он соизволил приказать князю Куракину, генеральному прокурору, восстановить меня в правах и возместить мне мои потери.