Так как в сериях слепков, систематизированных по сюжетам или каким-либо иным образом, преобладал мифологический репертуар, портрет на екатеринбургских камеях в количественном выражении оказался оттесненным на второй план. Тем не менее он не только не потерял своего значения, но, благодаря слепкам, в подавляющем большинстве из Кабинета Джеймса Тасси 6 , обогатился портретными мотивами из античности, Средневековья, Возрождения, XVIII и начала XIX столетий. Рядом с портретами членов русского царствующего дома образовалась целая галерея резных портретов исторических деятелей разных времен и народов [см.: Каган, 2002, № 239—303]. Здесь есть и египетский фараон, и философы, поэты, писатели Эллады, их сменяют правители и полководцы Древнего Рима; как бы случайно с арены мировой истории сюда забрели иранский жрец времени Сасанидов Хосров, двое живших в ХVIII в. знаменитых англичан — красавица Эмма Гамильтон по слепку с эрмитажной инталии работы Филиппо Рега и поэт эпохи Просвещения Александр Поп по неустановленному образцу (ил. 31—39).
Любопытно, что на первых порах уральские мастера придавали лицам греческих философов и римских императоров черты русского простонародного этнического типа, делая этим сами портреты трудно узнаваемыми, как это произошло с первым портретом Екатерины II. Таковы самые ранние, созданные не позднее 1818 г. бюсты Коммода на кошкульдинской яшме [см., например: Каган, 2002, № 290, 291, 293; Raspe, 1791, nr. 2079] (ил. 34) или Антонина Пия на орской [см.: Каган, 2002, № 285—287; Сhristio, 1755—1756, I, nr. 390]. Впоследствии, как мы видим, на восходящем к тому же оригиналу портрете Антонина Пия 1837 г. вместе с преодолением первоначальной наивности и непосредственности в отношении к образцу эта примета исчезает [Каган, 2002, № 288] (ил. 36).
Заметим, что между мифологическими и портретными сюжетами в уральской коллекции не образовалось жесткой границы — в изображениях некоторых божеств современная наука видит мифологизированные портреты персонажей из древней истории: в образе возлюбленной Зевса Ио [Raspe, 1791, nr . 1174] узнается жена Друза Старшего Антония [Каган, 2002, № 31—34], в Церере [Raspe, 1791, nr . 1835] — жена Германика Агриппина Старшая [Каган, 2002, № 43—47], в Диане с луком [Raspe, 1791, nr . 2079] — жена Луция Вера Луцилла [Каган, 2002, № 68, 69], в группе «Аврора и Кефал» [Raspe, 1791, nr . 3120] — Август и Ливия [Каган, 2002, № 119] (ил. 40—45).
Бывало, что поиск образца затруднялся ошибочными, искаженными записями в фабричных бумагах. Так, документы позволили установить, что включенный в музейный инвентарь как «Бюст короля в гладкой короне», который был исполнен в 1825 г. унтер-шихтмейстером Андреем Пивоваровым и в 1851—1852 гг. Иваном Галкиным [Каган, 2002, № 298—299], в росписях вещей, отправленных фабрикой в Петербург, фигурировал оба раза как «Самсон» [ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 102, л. 11], а в кабинетском реестре — как «Геркулес» [РГИА, ф. 469, оп. 8, д. 34, л. 14] (ил. 46).Вторая камея по прибытии была «назначена в собственный Кабинет Е. В. Государыни Императрицы» [РГИА, ф. 468, оп. 12, д. 75, л. 5] и ее нынешнее местонахождение неизвестно. Все три определения не могли не вызвать естественного недоумения. Оказалось же, что бюст заимствован из реверса подписанной Бертраном Андрие медали из серии «История Наполеона I» в память о мире, заключенном в 1806 г. между Францией и Саксонией. Сдвоенным профилям Наполеона и Карла Великого на аверсе этой медали соответствуют на реверсе профили — также в схеме capita jugata — саксонского короля Фридриха Августа Ш и полулегендарного первого герцога Саксонского Видукинда (ил. 47). Такое сопоставление должно было показать прямую преемственность каждой пары. Абсолютное тождество нашего героя с Видукиндом несомненно, и можно только гадать, каким образом эта медаль попала в Екатеринбург, а саксонский герцог превратился в Самсона.
Последние интересные образцы екатеринбургского миниатюрного портрета — две камеи, вырезанные на розовато-зеленой ямской яшме, в 1984 г. поступившие в Государственный Эрмитаж через экспертно-закупочную комиссию от ленинградского коллекционера Г. Е. Ханина (ил. 48—49). Узнав о готовящейся выставке уральских камей, он предложил музею приобрести их за символическую цену [см.: Каган, 2002, № 344—345]. Это единственный известный нам пример среди екатеринбургских камей неофициального портрета, идущего от гравюры или медали, и не от портрета uomini illustri по слепку с резного камня, а, наоборот, портрета приватного, даже скорее интимного, исполненного с натуры, какому, как казалось раньше, вообще не должно было найтись места в уральской глиптике, развивавшейся в условиях строжайшим образом регламентированного фабричного производства. Совершенно неожиданным явилось и присутствие на камеях подписей их создателя: в отличие от Колыванской, на Екатеринбургской фабрике в те годы это совершенно не допускалось.
Выгравированная вглубь на плечевом срезе обоих бюстов подпись «М[астер] КАКОВИНЪ» принадлежит Якову Коковину (который нередко сам, как и отец, писал свою фамилию через «a»), одному из самых ярких и вместе с тем противоречивых и «загадочных» фигур в истории русского камнерезного дела, которому оно обязано открытием месторождения изумруда и уральского наждака, необходимого для резьбы камей, под руководством которого были созданы замечательные крупноформатные камнерезные изделия — вазы, чаши, торшеры. И он же был обвинен в служебных злоупотреблениях и краже крупного изумруда, отстранен от службы, лишен всех наград и чинов, помещен в острог. «Шемякиным судом» назвал В. А. Жуковский в своих «Записках» это нашумевшее дело, так и оставшееся до конца нераскрытым [см.: Жуковский, 1902, 318]. Начинал же сын главного мастера Екатеринбургской фабрики Василия Коковина свою недолгую карьеру одним из «екатеринбургских мальчиков», в 1799 г. отправленных для обучения в Императорскую Академию художеств. Закончив ее в 1806 г. по классам медальерному (с серебряной медалью) и скульптурному историческому (с золотой), получив вольную и звание художника 14 класса, Яков Коковин в силу сложившихся обстоятельств через год вернулся в Екатеринбург, в 1814 г. стал мастером Горнощитского мраморного завода, в 1817 г. возведен в помощники главного мастера Екатеринбургской гранильной фабрики, т. е. своего отца, в 1818 г., после его смерти, стал главным мастером, а в 1827 г. заменил и умершего в возрасте сорока шести лет командира фабрики Якова Мора, «правившего должность» с 1817 г.
По версии, исходящей от предыдущих владельцев, на мужском портрете изображен директор какого-то камнерезного заведения. В совокупности со стершейся чернильной надписью на деревянной коробочке, в которую камеи были заключены, под инфракрасными лучами обнаружившей что-то похожее на фамилию Мейер, это позволило хотя бы предположительно увидеть в супружеской чете Якова Мора и его жену, офицерскую дочь Амалию, имя которой записано в его послужном списке. Косвенным подтверждением данной идентификации могут служить возраст изображенной супружеской четы и шитье в виде дубовых ветвей на вороте мундира — элемент формы горного ведомства.
Таким образом, созданные около 1817 и не позже 1818 г. коковинские портретные медальоны по своей стилистике и костюмам абсолютно соответствуют русскому скульптурному и живописному миниатюрному портрету этого времени — столь живо они передают неповторимую индивидуальность портретируемых и так явственно окрашены теплым и искренним отношением к ним портретиста. Одновременно они демонстрируют пластический дар и настоящую академическую выучку их создателя. Лица тонко моделированы, портретные черты и характер моделей переданы артистично и непосредственно, аксессуары проработаны тщательно и умело. Остается добавить, что, хотя эти миниатюры представляют уникальный пример камейного творчества Якова Коковина, в его биографии он был не единственным. Обнаруженные архивные документы показывают, что в те же годы или чуть раньше, вопреки установлениям, он не единожды выполнял такие партикулярные заказы [ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 67, л. 162] 7 . Жаль, что дар этот не смог раскрыться в полной мере.
Список литературы
Граматчиков [В]. Исторические и практические сведения о Екатеринбургской гранильной фабрике, составленны маркшейдером Граматчиковым // Гор. журн. 1827. Кн. 3.
Жуковский В. А. Дневники: Русская старина. Апр. 1902 .
Каган Ю. О. Старый Екатеринбург: Класс резного художества. Екатеринбург, 2002.
Каган Ю. О. «Камейное художество» на императорских камнерезных фабриках: Петергоф — Екатеринбург — Колывань. СПб., 2003.
Камеи уральских мастеров: Каталог выставки / Сост. Ю. О. Каган; Государственный Эрмитаж. СПб., 1994.
Максимова М. И. Резные камеи XVIII и XIX вв.: Путеводитель по выставке. Л., 1926.
Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1880—1886.
Семенов В. Б., Шакинко И. М. Завод «Русские самоцветы». Свердловск, 1976.
Собрание русских медалей. СПб., 1840—1846.
Словцов П. А. Письма из Сибири // Азиат. вестн. Февраль. 1825.
Чижов С. Иконография Александра I. М., 1912.
Щукина Е. С. Две редкие медали в собрании Эрмитажа: Нумизматика в Эрмитаже. Л., 1987.
Щукина Е. С. Два века русской медали: Медальерное искусство в России, 1700—1917 гг. М., 2000.
Эрмитаж спасенный: Каталог выставки / Екатеринбургский музей изобраз. искусств. СПб., 1995.
Christio J.Dactyliotheca Lippertiana. 1—2, 1755—1756.
Raspe R. E.Descriptive Catalogue of a General Collection of Ancient and Modern Engraved Gems, Cameos as well as Intaglios, Taken from the Most Celebrated Cabinet in Europe, and Cast in Coloured Pastes, White Enamel and Sulphur by James Tassie, Modeller, 1—2, L., 1791.
Примечания
1 История возникновения и развития на ЕГФ «камейного художества» освещена автором в каталогах выставок [см.: Камеи уральских мастеров, 1994 (состоялась в Эрмитаже в 1996 г. к двухсотлетней годовщине появления на ЕГФ класса резного художества); Эрмитаж спасенный, 1995 (была организована Эрмитажем в Екатеринбургском музее изобразительных искусств к 50-летию победы в Великой Отечественной войне)], двух монографиях [см.: Каган, 2002; Каган, 2003, 85— 158], а также в ряде статей.
2 Инв. № С. 19, С. 20.
3 Инв. № П. 65675, П. 65676.
4 Единственный известный нам колыванский образец такого рода — «Бюст апостола Петра». Находится в частной коллекции.
5 Эта книга издана в Екатеринбурге и в своей каталожной части (с. 397—485, 489—505) содержит наиболее полную информацию о каждой из упомянутых в статье уральских портретных камей, включая их библиографию.
6 Слепки из Кабинета Джеймса Тасси, использовавшиеся резчиками-камеистами ЕГФ в качестве моделей, передавали в рельефе и в зеркальном повороте только пластический образ оригинальной геммы, чаще всего инталии, в отличие от камей, вырезанных вглубь камня, как печать. Мастер самостоятельно выбирал камень и его цветовую аранжировку. (Образцы тассиевских слепков см. ил. 40—42.)
7 Затронув лишь одну, и при этом далеко не главную грань деятельности Я. Коковина — художника и организатора в России камнедобывающего и камнерезного дела, большую литературу о нем, впрямую не касающуюся темы, мы оставляем за рамками статьи.