Едва ли не важнейшее место в творчестве не знавшего усталости Тициана занимает его деятельность портретиста. Высочайший уровень и неизменное качество портретов Тициана прославили его имя далеко за пределами Венецианской республики. Сильные мира сего, правители, короли и папы стремились быть запечатленными кистью великого мастера. Выразительное профильное изображение дожа Николо Марчелло представляет собой посмертный портрет. Сейчас датировку этой картины пересмотрели, и она считается ранним произведением художника, когда он находился под влиянием Джентиле Беллини и архаической модели профильного портрета. Никого нельзя удивить колористическим дарованием Тициана. Его непревзойденные картины и портреты так и дышат великолепием цвета, будь то одетый в черное платье Карл V или его неизменные и изменяющиеся Венеры.
Венецианская живопись второй половины XVI века с новой полнотой заявляет о себе в работах Паоло Кальяри, прозванного Веронезе. Не будучи венецианцем по рождению, художник сумел воплотить со всем блеском надежды и вкусы венецианского общества. Его огромные картины прославляли могущество этой морской республики. В поздний период творчества произведения Веронезе обретают спокойствие ритмов, композиции - все большую глубину, а колорит - изысканную гармонию. Все эти качества отличают картину «Видение Святой Елены», исполненную около 1580 года. В выборе иконографии Веронезе отходит от традиционного для Венеции и ее областей изображения святой, преклонившей колена у подножия креста. Святая сидит, подперев рукой коронованную голову. Ее глаза прикрыты, и вся она обращена к видению, которое выступает как ангел, поддерживающий в углу картины крест. Все в картине дышит роскошью: и надетое на святую парчовое платье, и атласный плащ яркого малинового цвета, и драгоценный аграф, который скрепляет этот плащ на груди у Елены, и комната, затянутая дорогой материей, в которой сидит святая. И в то же время главное настроение, которое привносит картина - задумчивое спокойствие, погружение в себя и в свои думы.
Маньеризм, пришедший на смену Высокому Возрождению и захвативший все итальянское искусство, практически изжил себя к концу XVI века. Только Венеция оставалась верной идеалам Высокого Возрождения. В конце века все сильнее проявляются тенденции к обновлению, противостоявшие маньеризму. С особой силой потребность возвращения к правде ощутили два художника, представляющие новые тенденции в итальянской живописи XVII столетия: Караваджо и Аннибале Карраччи. Оба мастера были тесно связаны с традициями натурализма, характерными для Ломбардии, но к своим целям они шли разными путями. В то время, когда эти художники добрались до Рима, художественная жизнь города оживилась. Принесенные ими новые идеи оказались созвучны атмосфере грандиозных преобразований, задуманных папой Сикстом V. Стимулирующую роль сыграло в эти годы распространение щедрого меценатства. Отныне не только папа, но весь его двор выступали в роли главных заказчиков, не хотели отстать от них и представители старинных аристократических фамилий. Все это создавало благоприятную атмосферу и способствовало привлечению в Рим множества художников со всей Италии. Когда великий художник XVII столетия, ломбардец Микеланджело да Караваджо приехал в Рим, он провел несколько месяцев в мастерской кавалера д'Арпино, где занимался в основном тем, что писал цветы и фрукты в произведениях мастера, имя которого сейчас известно нам только потому, что у него когда-то работал Караваджо. Уйдя из мастерской д'Арпино, художник сумел получить покровительство кардинала Франческо Марии дель Монте. С помощью кардинала художник получил свои первые заказы. Его работы вызвали, с одной стороны, негодование, так как он своим удивительным натурализмом и непривычной иконографией возмущал зрителей, привыкших к сладеньким поделкам. С другой стороны, его умение с помощью контрастов света и тени придать фигурам, показанным в момент наивысшего эмоционального напряжения, мощную пластическую осязаемость, и поразительная способность выражать глубокие и возвышенные чувства по-человечески просто, без малейшей идеализации, в формах обыденной реальности - вызвали горячий отклик у современников.
Судьба Караваджо сложилась трагически. Одаренный мастер, он вел странную, необузданную жизнь, был неуравновешенным человеком, нередко дрался на дуэли.
Одна из дуэлей закончилась смертью противника. Четыре последних года он провел в скитаниях из-за обвинения в убийстве и умер в полной нищете. Картина «Снятие с креста» написана между 1602 - 1604 годами, в то время, когда мастер еще жил в относительном довольстве в Риме. Она писалась для римского храма Санта Мария дела Валичелла. В ней видны основные приемы живописи Караваджо. Действующие лица находятся на переднем плане, а их фигуры и руки, бережно укладывающие тело Христа, образуют некую композиционную пирамиду. Острый угол плиты в ее основании словно прорывает холст и выходит в реальное пространство храма. Скорбную выразительность действия подчеркивают вскинутые руки Марии Магдалины и исполненные страдания лица Богоматери и Иосифа. От других произведений Караваджо эту работу отличает тщательно продуманная деталь. И точно рассчитанная необходимая степень напряженности действия.
Никола Пуссен родился в Нормандии в 1594 году. Сначала он учился в Руане у Ноэля Жувине, а в 1612 году приезжает в Париж. Здесь молодой художник заинтересовался искусством Рафаэля, что подтолкнуло его совершить путешествие на родину мастера. Первое путешествие в Италию Пуссен предпринял в 1621 году, но, доехав до Флоренции, был вынужден вернуться. Его первое посещение Рима датируется 1624 годом. Авторитет Пуссена быстро утвердился в художественной жизни Рима. После юношеских увлечений барочной чрезмерностью внимание Пуссена переключилось на творчество Тициана. Он внимательно изучает его, пишет на грубом холсте, осваивает широкие живописные приемы. Входит в круг сторонников неоклассицизма. Эти убеждения позволили ему участвовать в своеобразном соревновании, устроенном под покровительством могущественного кардинала Франческо Барберини, племянника папы Урбана VIII.
Под обаянием искусства Караваджо находились многие французские живописцы, работавшие в эти годы в Риме. Жан де Валентен де Булонь стал верным последователем мастера. Он сумел придать жанровым композициям и картинам на религиозные сюжеты психологическую глубину - один из усвоенных им уроков Караваджо - и разработать собственный стиль, основанный на четырех главных принципах: естественность, сила, энергия колорита, гармония красок. Эти качества позволили художнику возвыситься в глазах окружающих над его современником Пуссеном и обрести покровительство Франческо Барберини. Именно от Барберини де Булонь получил заказ на заалтарный образ «Мученичество Святых Прокеса и Мартиниана» для трансепта собора Святого Петра. Пуссен исполнял для соседнего алтаря свой заалтарный образ «Мученичество Святого Эразма». В оценке картин мнения современников разделились. Воздав должное работе Пуссена за оригинальность композиции и преимущество в передаче страстей, ценители отметили искренность и психологическую глубину картины Валентена.
Джузеппе Мария Креспи родился в Болонье в 1665 году, ученик Доменико Мария Канути, он развивался вне схем классицизма. Поначалу воспринял элементы натурализма братьев Каррачи. Испытав в Болонье влияние эстетических теорий своего времени, художник изображал сцены, в том числе и мифологические, делая это с юмором и без риторики. Перейдя на службу к герцогу Фердинанду Тосканскому, художник увлекся писанием натюрмортов и жанровой живописью, изучая достижения голландской и фламандской живописи в собраниях Медичи. Проводит остаток своей жизни, бедной событиями, но заполненной трудом, в Болонье. В серии «Семь таинств», находящейся в Дрезденской галерее, он воплощает высокий накал религиозного чувства, переданного с глубокой правдивостью и конкретностью, как и в многочисленных алтарных образах. Этот незаслуженно забытый художник XVIII века был еще и прекрасным портретистом.
Кардинал Просперо Ламбертини в 1739 году, когда был еще архиепископом Болоньи, заказал портрет художнику Креспи, прозванному Испанцем за несколько необычный костюм, который он обычно носил. Картина была почти закончена, когда кардинала Ламбертини избрали папой. Сразу же после подтверждения о назначении Бенедикта XIV и замены знаков отличия и кардинальского одеяния на новое, соответствующее достоинству папы, картина была отправлена папе, который принял ее с таким восхищением, что пожаловал 65-летнему Креспи долгожданное назначение живописцем папы. При реставрации картины рентген подтвердил исторические свидетельства, обнаружив две предварительные стадии, первая из которых почти идентична портрету кардинала Ламбертини из городской пинакотеки Болоньи 1739 года, традиционно считавшемуся эскизом. В ватиканском портрете передан острый характер. Ламбертини появляется со своим обычным улыбающимся и едким видом, то есть классически похожим на апостола Петра, перед столом, на котором высится папская тиара, а за плечами стоящего в тени человека поднят занавес, открывающий стопку томов трактата Ламбертини о канонизации. Педантизм, с которым выполнены все детали, необычен для Креспи, но он не исключает той психологической остроты, которой наделены все портреты художника.