, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру.
Рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений.
Полемическим запалом во многом обусловлено возникновение и самого термина «условный театр». Ведь театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Отелло не душит Дездемону в действительности; Медея не убивает на подмостках своих детей; актер, исполняющий роль Сирано де Бержерака, «умерев» на сцене, в финале выходит на поклон; исполнитель роли Треплева после спектакля снимает грим и уходит домой. Но это обстоятельство ничуть не мешает зрителю сопереживать сценическим героям в полной мере: постановочный коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры – так было всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым признаком любого театра: античного , с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового религиозного ; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т.д.); театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического; мистерии , буффонады и мелодрамы ; и т.д.
Более того, крайне редкая, исключительная вера зрителей в безусловную реальность сценического действия убивает театр. Так, директор Санкт-Петербургского театра кукол «Сказка» рассказывал о реальном случае, произошедшем во время гастролей в африканской деревне в 1980-е: зрителей охватил панический страх при виде неживых существ, оживающих на глазах. Дети, не имеющие зрительского театрального опыта, опыта восприятия условности, сочли сценическое действо колдовством.
Итак, на первый взгляд, термин «условный театр» кажется парадоксом: при анализе любого конкретного спектакля или театрального направления можно говорить лишь о степени его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце 19 – начале 20 вв., вместе со становлением профессии режиссера, когда театрально-концептуальные вопросы приобрели особое значение. Горячая режиссерская и культурологическая полемика по поводу условного театра в начале 20 в. оказалась чрезвычайно продуктивной. Разработка теории условного театра в дальнейшем развитии искусства вообще и театра в частности сыграла настолько значимую роль, что ее трудно переоценить. В частности, идеи театральной условности также легли в основу семиотики, науки, возникшей и сформировавшейся уже в 20 в. Ю.М.Лотман , один из самых авторитетных ученых в мировой семиотике, начинал свою деятельность в качестве театрального критика.
Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы театрального искусства условны в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматурги М.Метерлинк, Г.Ибсен , Б.Бьернсон, А.Стриндберг ; режиссеры А.Аппиа, Г.Фукс, М.Рейнхард , Г.Крэг. В дальнейшем вопросы театральной условности закономерно возникали в рамках различных эстетических направлений – преимущественно авангардистского толка: футуризма (К.Малевич Победа над солнцем); функционализма (т.н. «механический театр» Баухауза – О.Шлемер, К.Шмидт, Ф.В.Боглер, Г.Тельтшер, В.Гропиус и др.); абсурдизма ( С.Беккет, Э.Ионенско , Г.Пинтер, Ж.Жене и др.); и т.д. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников вопросы условности были, так сказать, сопутствующими – они рассматривались в рамках конкретного эстетического направления, не больше и не меньше. И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему – и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это – В.Э.Мейерхольд. Собственно, и сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании прежде всего с именем Мейерхольда.
Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ . Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.
Одним из первых в полемику со Станиславским по поводу реализма в театральном искусстве вступил поэт-символист В.Я.Брюсов , в 1902 опубликовавший статью Ненужная правда в журнале «Мир искусства». Анализируя новаторский на тот момент метод Станиславского, Брюсов доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене «правду жизни». Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма.
Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме , гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма – В.Брюсова, Л.Андреева и др.
Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.
Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка и Балаганчик А.Блока и др.). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века – «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра – широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно – комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, – маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой «актера-сверхмарионетки» Г.Крэга.
После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития. Сохранился и полемический азарт с театральной практикой Станиславского – только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Это, в общем-то, не было конъюнктурой – Мейерхольду как человеку и режиссеру свойственно состояние полемики, стимулирующее его творческую энергию. Однако именно это совпадение идеологических позиций режиссера с молодой советской властью – на почве борьбы с «устаревшими» традициями – не просто выдвинуло Мейерхольда в число ключевых и активных театральных фигур страны, но и позволило прожить сравнительно долгую творческую жизнь.