или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница" (Там же.
С.44-45). Сложный семиотический объект вновь упрощается. В.Э-Мейерхольд специально подчеркивает два возможных метода режиссерского творчества, изображая их следующим образом (См.: Мейерхольд В.Э. О театре. С.37-39): а) треугольник 6) прямая линия Автор -> Режиссер -> Актер -> Зритель Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все подчинено дирижеру. "Театр прямой" передает свое творчество свободно от автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему посвященных. См., например: Чумаков А. Заметки о зрителе и театральных теориях // Маски. -- 1912-1913. -- No 5; Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена // Маски. -- 1912. - No 1). Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также можем встретить в зачаточном виде у В.Э.Мейерхольда. Вот перед нами возникает будущая проблема деавтоматизации: "Основное в гротеске, это -- постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.169.). Вот проблема разграничения сюжета и фабулы: "Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, "как она есть", и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы" (Там же. С. 163). Знаковый характер героя: "Театром утерян хор. У Древних греков героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных "характеров". Не со- история до 1917 года 92 всем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре -- герой, и там, и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова. "Индивидуальности" у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой" (Там же. С.138-139). Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже будущий Ю.М.Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального критика): "В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение -- суть формы и линии скульптурного портрета" (Там же. С.73). Или: "оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром" (Там же. С.63-64). Двойственный, амбивалентный характер художественного знака: "Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени" (Там же. С.159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный В.Э.Мейерхольдом: "В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. (...) Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче" (Там же. С. 172). Множественность семиотических языков присутствует в рамках каждого из возможных каналов: "Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но Мейерхольд о семиотике театра 93 у балетмейстера. (...) Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с тем и танцовщиком" (Там же. С.63). И в целом знаковый характер театра: "В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью -- эта несколько разукрашенная правда искусства" (Там же. С.58). Поэтому В.Э. Мейерхольд резко выступил против кинематографа, увидев в нем лишь фактографию. "Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф -- иллюстрированная газета ("события дня"), для некоторых (о ужас!) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль" (Там же. С.163). 2.2. Я.ЛИНЦБАХ О ВИЗУАЛЬНОЙ СЕМИОТИКЕ Если В.Э.Мейерхольд был настроен к кинематографу весьма скептически, то Я.Линцбах в своих "Принципах философского языка" (1916) оценивает язык кинематографа как весьма перспективный. Он пишет: "Это язык, который при наибольшей внешней сложности обладает наименьшей внутренней сложностью, язык, принцип которого получил наиболее полное и окончательное выявление вовне" (Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. - Пг., 1916. С.69). Как типичный семиотик, он пытался выделить грамматику этого языка, отмечая по этому поводу: "хотя язык кинематографа не имеет никакой грамматики, но логические отношения, которые отмечает грамматика, выражены здесь еще лучше и совершеннее, чем в обыкновенном языке. (...) Грамматика здесь вся растворена в прямом изображении. Выделить ее из последнего можно только искусственно, но делать это здесь нет никакой надобности" (Там же. С.70). До этого он отметил, что предлоги, союзы, приставки, окончания выражены здесь непосредственной картиной. Удивительно, как в далеком 1916 году Я.Линцбах четко подметил наиболее слабую сторону будущего кино: "Единственный вид словесных произведений, для описания