Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.
Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей ( Мистерия-Буфф, позже – Клоп и Баня Маяковского; Зори Верхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д.Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра.
С такой же легкостью поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность.
Принципиальное отделение слова и вычленение жеста нашло свое продолжение в режиссерской работе над классической драматургией ( Доходное место Островского; Смерть Тарелкина и Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина; Ревизор Гоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма и конструктивизма, а не символизма, – основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной.
Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы биомеханики – педагогического тренинга, с помощью которого актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела ( Великодушный рогоносец Кроммелинка и др.).
Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того – оперное искусство, как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в 1918, полемически отстаивая «театр упрощенных условных форм», Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности – т.е. условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь.
| ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД |
| Родился 28 января (10 февраля — по новому стилю) 1874 года в Пензе. Играл в любительских спектаклях. Уйдя с юридического факультета Московского университета, поступил на 2ой курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко. В 1898 г. в числе других выпускников (О. Книппер-Чехова, М. Савицкая, Е. Мунт и др.) был принят в труппу Московского Художественного театра. Здесь играет роли: Василий Шуйский («Царь Фёдор Иоаннович») и Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного») А. К. Толстого, принц Арагонский («Венецианский купец» У. Шекспира), Тирезий («Антигона» Софокла), Иоганнес («Одинокие люди» Г. Гауптмана), Треплев («Чайка») и Тузенбах («Три сестры») А. Чехова.В 1902 г. Мейерхольд покинул труппу МХТ и возглавил как режиссёр странствующую по российской провинции группу молодых актёров, впоследствии получившую название Товарищество новой драмы, в состав которой вошли И. Певцов, А. Канин, Н. Костромской, А. Загаров и др. За три сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902—1905 гг. поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова, Горького, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы «по мизансценам МХТ», но постепенно режиссёр находил новые приёмы, создавая собственный театральный язык.Узнав о сценических опытах Мейерхольда, К.С. Станиславский в 1905 г. предложил ему совместно продолжить эксперименты в московской Студии на Поварской. Мейерхольд подготовил два программных спектакля «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана. Несмотря на восторг Станиславского, публике постановки показаны не были (Станиславский так и не решился официально открыть студию). Мейерхольд продолжил экспериментировать, вернувшись в Товарищество новой драмы (Тифлис, Полтава и др.).В 1906 г. В.Ф. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссёром своего театра. Здесь за один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В «Гедде Габлер» Ибсена и «Сестре Беатрисе» Метерлинка режиссёр продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актёров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация. В «Жизни человека» Л. Андреева Мейерхольд разработал изощрённую световую партитуру спектакля. В «Балаганчике» А. Блока Мейерхольд иронически переосмыслил символистскую образность. Комиссаржевской непросто работалось с Мейерхольдом, и в 1907 г. она предложила режиссёру покинуть театр.В 1907—1917 гг. Мейерхольд работал в петербургских императорских театрах, и главным образом в Александринском. Одновременно под псевдонимом «Доктор Дапертутто» участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В императорских театрах Мейерхольд в сотрудничестве с художником А. Головиным занимался программой своеобразного театрального традиционализма. Художники применяли метод стилизации, чтобы обновить старинные сценические формы — «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» П. Кальдерона (1915), «Гроза» А.Н. Островского (1916), «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1917). Параллельно с классической, Мейерхольд ставил в Александринском театре и современную драматургию: «Живой труп» Л. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Соллогуба (1912), «Зеленое кольцо» З. Гиппиус (1915). В Мариинском театре Мейерхольд выпустил три оперных спектакля — «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1909), «Орфей» К. Глюка (1911), «Каменный гость» А. Даргомыжского (1917).В этот период Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Режиссёр сотрудничал с художникам Н. Сапуновым и С. Судейкиным. В пантомиме Шницлера «Шарф Коломбины» (Дом интермедий, 1910), двух редакциях спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» (по сценарию В.Н. Соловьева, 1911, 1912), блоковских «Незнакомке» и «Балаганчике» (Тенишевское училище, 1914) Мейерхольд пытался, вернувшись к приёмам актёрской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном театральном пространстве. На занятиях в Студии на Бородинской и в собственном журнале «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд много внимания уделял арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспитания актёра, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссёра. В книге «О театре» (1913) он теоретически обосновал концепцию «условного театра», противопоставленную сценическому натурализму.После октября 1917 г. Мейерхольд, воодушевленный, как ему казалось, открывшимися новыми возможностями, сблизился с Вл. Маяковским. К первой годовщине революции он поставил в Петрограде его «Мистерию-буфф», используя средства выразительности площадных зрелищ, фольклорную стихию, традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады.В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х гг. занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и вторую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 г. — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку.В 1922-24 гг. Мейерхольд руководил Театром Революции, где в 1923 г. поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. Файко. В 1924 г. он выпустил «Лес» Островского, где представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью. «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений. «Мандат» Н.Р. Эрдмана в 1925 г. Мейерхольд поставил в жанре современной сатиры.С середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все больше появляются трагедийные мотивы. В 1926 г. в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 г. в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 г. Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.В 1930-е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 г., когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.В июле 1939 г. Мейерхольд был арестован, а в феврале 1940 г. расстрелян. В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда. |
Противопоставление концепций Вс. Мейерхольда и К.С. Станиславского уже давно стало общим местом, когда речь заходит об истории театра XX века. Это один из тех сюжетов, без которых невозможно вообразить конкретные события, происходившие в российском театре в период до и после Октябрьской революции. К тому же, полемика тех лет во многом дала искусству два принципиально разных образа театра и его дальнейших перспектив. Мы не собираемся еще раз воспроизводить всю ту ситуацию, в результате которой ученик Станиславского, молодой актер Московского Художественного театра Мейерхольд, выступил против своего учителя и пришел к идее Условного театра. Для нас важнее то, как в последовательном развитии теоретических позиций одного и другого проявилось принципиальное отношение к пониманию образа в современном искусстве. Можно сказать, что, реформируя язык театра, каждый из режиссеров добился радикализации вопроса о принципах существования искусства в современном мире. Если мы исходим не из исторической перспективы, в которой «новатор» Мейерхольд преодолевает ограниченность «психологического» театра, а обращаемся к тому, что связано с трансцендентальными условиями понимания театра или,
410
говоря еще более обобщенно, с условиями возможности искусства, как и с проблемой образов, выходящих за рамки любой возможной репрезентации, то вся ситуация выглядит отнюдь не однозначно. Тогда «консерватор» Станиславский в своей системе актерской игры оказывается уже не столь психологичен, а авангардный, устремленный в будущее Мейерхольд сегодня видится куда меньшим новатором.
Итак, проведем сразу иные линии различий, нежели те, на которых обычно настаивают историки, сводя полемику двух режиссеров всего лишь к внутритеатральной. Эти различия затрагивают такие устойчивые дихотомии, как душа-тело, живое-механическое, жизнь-представление (театр), вокруг которых строится отношение режиссеров и к принципам театральной игры, и к проблематике границы сцены, и к субъекту восприятия зрелища (зрителю). Однако, помимо этого, фактически речь постоянно идет о философской проблематике мимесиса, и каждый из них по-своему решает для себя эту проблему.
При этом нельзя не обратить внимание на то, что в то время, когда формируются идеи «системы» у Станиславского, а Мейерхольд делает свои первые постановки, уже во всю силу заявляет о себе новый вид зрелища - кинематограф. Оба режиссера оказываются крайне внимательны к тому новому типу образов, завораживающих аудиторию, что открываются именно благодаря кино.
В начале века кинематограф предстает как обновленный тип площадного театрального зрелища. Он еще не воспринимается как новое искусство, но уже захватывает внимание больших аудиторий. Когда Мейерхольд обращается к балагану, к итальянской комедии масок dell'arte, то уже в этом виден шаг навстречу публике, уставшей от засилья «томительно-скучных пьес», заполонивших русскую сцену. Примерно в те же годы Станиславский в постановке «Синей птицы» Метерлинка использует кинематографические эффекты. Сулержицкий, вместе с которым Станиславский ставил этот спектакль, писал прямо: «Значительной долей своего успеха феерическая постановка „Синей птицы", приведшая в такой восторг зрителей, обязана именно кинематографу. Наши опыты удались, и мы думаем в дальнейшем уделять еще больше внимания кинематографу при постановках» 1.
411
Однако это было еще неопосредованное, натуральное использование кинематографа. В последующие годы обращение к кинематографу стало важной составляющей для обоих режиссеров в развитии ими концепций техники актерской игры. Интересно, что оба относились к кино отрицательно, но, пожалуй, во многом именно благодаря ему они создали свои уникальные методики подготовки актеров - биомеханику и психотехнику.
Мейерхольд прямо заявлял о своем желании овладеть кинематографической техникой актерской игры: «Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И наоборот, хотя бы Гаррисон, не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею. Для меня эта техника пока terra incognita» 2. Влияние кино на Станиславского было куда более опосредованным, но даже если оно и не было прямым, то сама методика подготовки актера (психотехника) была такова, что предполагала близость зрительского взгляда, которая в пространстве театра была уже невозможна, но оказывалась вполне соотносима с кинематографическим крупным планом и приемами монтажа 3.
Конечно, кинематограф оказал влияние на театр вообще, и абсолютизировать это влияние в данном случае не следует. Однако для Мейерхольда и Станиславского это был повод (один среди прочих) заново поставить вопрос о теле актера, о принципах выразительности и о границе сцены. Таким образом, кинематограф выступает не столько в своей исторической и технологической ипостасях, сколько как модель грядущей образности, позволяя увидеть ее зачаточные элементы уже там, где они еще не осознавались в полной мере. Глядя ретроспективно, можно утверждать, что «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более современной, чем «новаторство» Мейерхольда. Это парадоксально, ибо Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.
Вернемся заново к различию в театральных системах режиссеров. Уже классическими стали упоминания о критических выпадах Мейерхольда в адрес натуралистического театра и театра настроения, чему был привержен Московский Художественный театр. Оспаривая «правдивость» на сцене, Мейерхольд выступает за условность. Его Условный театр был призван возродить утраченный античный театр, всеобщий те-
412
атр действия и празднества. Критикуя МХТ за иллюзорность, в которой мимесис понимается как копирование жизни, режиссер провозглашает театр, где «зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер - что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» 4.
Наиболее радикально различие двух театральных систем проявилось в подходе к принципам театральной игры. Уже в самом именовании этих техник видна полемика. Мейерхольдовская «биомеханика» ставит во главу угла тело как биологический организм, используемый на подмостках в качестве одного из элементов театрального зрелища. Движение тела должно быть выразительным, а выразительность достигается правильным использованием физических возможностей организма. Где искать эти моменты выразительного движения? Противопоставляя свой театр буржуазному, в первые годы после революции в статье «Актер будущего и биомеханика» Мейерхольд пишет о красоте и значении правильно работающего тела: «... необходимо отыскать такие движения в работе, при которых максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основаниях, отличаются „цансантностью", процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства» 5. Если бы этим все ограничивалось, то идея биомеханики превратилась бы лишь в еще один вариант физического тренинга актера, в набор известных упражнений. Однако - и здесь надо заново вспомнить о возрождаемой Мейерхольдом античности - биомеханика предполагает вторжение театра во все сферы жизни: «Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан» 6. Биомеханика, таким образом, есть шаг на пути преодоления того театра, который призван ублажать пассивного зрителя, шаг к тотальному театру, где зритель становится участником действия, отождествляясь не с героем (как в психологическом театре), а с коллективной общно-
413
стью. Истоком такого театра была античная трагедия, где подражание связывало не зрителя и героя, а зрителя и хор. Герой же выступал как марионетка, как один из элементов, посредством которых осуществлялось литургическое единение в общности действия 7.
Путь Мейерхольда от Условного театра к биомеханике, таким образом, оказывается совершенно естественным, поскольку, разрушая отождествление зрителя с происходящим на сцене, нельзя не прийти к депсихологизации актерской игры. А радикальная депсихологизация требует превращения актера в марионетку, в идеальный организм - тело не имеющее ничего «внутреннего» и обладающее чистой выразительностью 8.
В послереволюционные годы такое тело становится еще и образцом: через деиндивидуализацию человека или персонажа им прокладывается путь к социальной общности действия. Это уже не мистическое «коллективное действо» символистов (Вяч. Иванов, А.Скрябин) или «общее дело» Н. Федорова, но материалистическая «политизация искусства» (В. Беньямин), предполагающая бытие нового человека 9. Можно сказать, что мейерхольдовская политизация театра, превращение театра в массовое зрелище таким образом меняет соотношение театра и жизни, что граница, проходящая между ними, стирается. «Жизнь» предстает как нечто случайное и необработанное, что еще не стало театром, пребывая в зоне невыразительности. «Театр» же совершает постоянную экспансию, становится синтетическим: для него уже нет обусловленных пространств, подобно тому как для идеального актера («сверхмарионетки») уже нет никаких внутренних переживаний. Этот мейерхольдовский «театр» вступает в конкуренцию с экспансией кино, захватывающего своими образами массы людей, и, в каком-то смысле, уже готов отождествиться с кинематографом. Не случайно, что Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, развивая идеи своего учителя, находит именно в кинематографе воплощение синтеза искусств, возможность реализации Gesamtkunstwerk. Здесь воедино соединяются искусство и политика, здесь они предстают как неразрывные и в единении своем знаменуют торжество репрезентации, доведенной до крайности, до антимиметизма зрелища, которое через катарсис достигает литургичности или - трансцендирующей общности.
414
Что касается «психотехники» Станиславского, то долгое время она интерпретировалась именно как техника внутреннего переживания, техника эмоций, а не тела. С этим связаны многие недоразумения в понимании системы Станиславского его последователями - даже такими великими, как, например, Михаил Чехов. Действительно, в отличие от откровенной антимиметической биомеханики, психотехника располагает к интерпретации в терминах подражания и имитации, что и делает Михаил Чехов, нивелируя тем самым тот по-настоящему радикальный экспериментальный посыл, какой несла в себе система.
При внимательном анализе упражнений, которые предлагает Станиславский в книге «Работа актера над собой», и их интерпретаций автором возникает совсем иная картина. Станиславский прямо пишет, что «артист нашего толка гораздо больше, чем в других направлениях искусства, должен позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства, - его внешнюю форму воплощения» 10. Поскольку Станиславский постоянно пользуется терминологией современной ему психологии, то может показаться, что, когда он говорит о «внутреннем аппарате» или о «процессе переживания», мы имеем дело с эмоциональной сферой, с противостоящей телу «душой». Тем не менее, при внимательном чтении становится заметно, что «процесс переживания» оказывается не чем-то внутренним, но как раз принадлежит порядку тела, то есть внешнему. Именно он и становится предметом той технологии тела, которую предлагает режиссер в качестве психо-техники. Фактически тело актера, по Станиславскому, предстает не как физический организм, но как аффективное тело. И задача психотехники - научить актера коммуницировать с помощью аффектов, а не с помощью слов или жестов, в которых мы все давно уже клишированы. Таким образом, «внешняя форма воплощения», или, иначе говоря, актерская техника представления, неразрывно связана в системе с тем, что является подлинно новаторским, с техникой переживания.
Станиславский пытается замкнуть театр на актере, причем актере не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. «Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела» 11. Это уже не просто актерская техника, которая базируется на определенном наборе приемов, но это и не «подлинное пережива-
415
ние»: это переживание превращенное. Иначе говоря, актерская эмоция возможна только при наличии приемов, но всегда приему дополнительна. Внимание к этим слабым аффективным состояниям, выпадающим из привычных рамок актерской игры-репрезентации, есть внимание к тому, что Станиславский обозначает как «я есмь». Необходимым условием обнаружения этих слабых моментов оказывается сцена.
В ситуации театральной сцены именно обретение существования - Станиславский называет его словом «присутствие» - является главной задачей актера. Однако проблема в том, что присутствие, которое Станиславский закрепляет за словами «я есмь» и которое является проводником переживания, с большим трудом обнаруживает себя в жизни даже вне театральных подмостков. Люди, как правило, не обращают внимания на эти моменты в своем повседневном существовании. Повседневность предполагает, что наше существование отдано механике обыденных действий, тому, что Станиславский называет «приученностью» и что практически стирает эффективность ситуации присутствия. А она аффективна постольку, поскольку разрывает рутину стандартных действий, поступков, суждений - всего того, что привычно. Система оказывается своеобразной школой внимания к самым слабым проявлениям присутствия в мире. (Это уже само по себе настолько непросто, что знаменитая реплика Станиславского о том, что его система предназначена только для талантливых актеров, обретает совершенно иной смысл: талант - в обнаружении тонкого различия между аффектом и эмоцией, которой мы уже обучены.)