20.2. Постмодернизм 533
Модель, выдвинутая Делёзом и Гваттари, не есть соответствие какой-то конкретной исторической ситуации или тому или другому месту на Земле. Согласно их концепции, ризома не застывшее явление, она продолжает формироваться и углубляться, находясь в процессе развития, совершенствования. Существенным моментом процессуальное™ ризомы является принципиальная непредсказуемость ее будущих состояний.
Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийяр (р. 1929), в работах которого анализируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в культуре XX в. и затрагивающих все сферы духовной и практической деятельности человека: экономику, политику, идеологию, производство, психологию, искусство, рекламу, моду. Многие особенности современной культуры Бодрийяр выводит из своей концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книгах «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симуляция» (1981). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, факты, не поддающиеся однозначной оценке.
Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака, и в связи с этим общество, как утверждает Бодрийяр, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает три уровня симулякров.
Знаки первого уровня — симулякры-подделки в эпоху Возрождения — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок — с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. В этом видит Бодрийяр отличие симулякров первого уровня от второго, называя этот процесс «радикальной мутацией».
Знаки второго уровня — симулякры-продукция в индустриальную эпоху — образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща чистая серийность. Бодрийяр отмечает, что впервые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Беньямин в статье «Произведение искусства, в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин был первым, кто усмотрел в технологии производства средство, форму и принцип совершенно нового поколения смыслов. Беньямин, а за ним М. Маклюэн, считает Бод-
534 Глава 20. Основные культурологические течения XX в.
рийяр, видели, что истинный смысл заключается в самом акте вос
производства. I
Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, систе- '] ма приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от которых происходят все формы. Верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью. Моделирование более фундаментально, чем серийное воспроизводство, здесь взаимозаменяемость знаков более принципиальна. Сигналы кода, как программные матрицы, захоронены глубоко, кажется, на бесконечном расстоянии от «биологического» тела, они как «черные ящики», где в зародыше содержатся любая команда и любой ответ. Пространство больше не линейное или измеряемое, но клеточное: оно бесконечно воспроизводит одни И те же сигналы. Циклы смыслов становятся намного короче в циклическом процессе «вопрос /ответ», сводящемся к байту. Такой цикл попросту описывает периодическое использование одних и тех же моделей.
В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноме- ' нах» (2000) он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все | сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально». Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас, убежден философ. Например, исчезла идея прогресса, но прогресс продолжается, пишет Бодрийяр. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство, а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере идея политики исчезла, но продолжается политическая игра.
Симулякр формирует среду прозрачности, где ничего не может быть утаено или скрыто. Прозрачность устраняет дистанцию. Все становится сверхвидным, приобретает избыток реальности, становится гиперреальностью. В гиперреальности безраздельно царствует новая непристойность. Непристойность означает гиперпредстав
ленность вещей. Именно в непристойности Бодрийяр видит суть ' социальной машины производства и потребления, поэтому именно вокруг непристойного в псевдосакральном культе ценностей прозрачности выстраиваются ритуалы коллективного поведения.
Бодрийяр отмечает, что современная культура перенасыщена, человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, многие культурные явления находятся в состоянии транса (оцепенения). Ценности более невозможно идентифицировать, культура ста-
20.2. Постмодернизм
ла транскультурой, политика — трансполитикой, экономика —-^В экономикой, сексуальность — транссексуальностью. Все по <лось «радикальному извращению» и погрузилось в ад восприняв ства, в «ад того же самого». Характеризуя сложившуюся в МИ|И ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизм;) и привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», '«невозможность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический».
На американском континенте постмодернистские взгляды были впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в работе «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969), в которой автор поставил проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, столь характерную для модернистского искусства. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и семантическом уровнях. Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодолеть американский архитектор и критик Чарльз Дженкс, которым введено понятие «двойного кодирования».
. Оно подразумевает возможность двойной авторской апелляции: и к массе, и к профессионалам. В дальнейшем дуализм постмодернизма уступил в концепции Дженкса место плюрализму стилей, архитектурных языков. В 1987 г. в статье «Что такое постмодернизм?»,, исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс развивает свое представление о постмодернистском искусстве.
Мироощущение постмодернизма нашло свое многогранное и развернутое воплощение в искусстве, в рамках которого оно впервые возникло, а затем им же пропагандировалось, выражалось и генерировалось. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько общую культурную парадигму современности.
Итак, постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, нашедшее свое выражение в соответствующих культурфилософских концепциях и в художественном творчестве.
Глава 20. Основные культурологические течения XX в.
Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым
прокладывая путь к формированию единой и многообразной культуры человечества. ,
(?) Контрольные вопросы
1. Каковы основные положения циклической концепции Вико?
2. Каковы основные идеи эволюционизма о развитии культуры?
3. В чем состоит многообразие локальных цивилизаций?
4. Что такое культурно-исторический тип?
5. Каковы взаимоотношения культуры и цивилизации по О. Шпенглеру?
6. Каково обоснование преимуществ художественного познания по сравнению с научным в рамках «философии жизни»?
7. В чем заключается новизна проблем, которые решаются философами Института социальных исследований во Франкфурте-на-Майне?
8. В чем выражается эволюция культурфилософских идей представителей франкфуртской школы?
9. Какие трактовки соотношения модерна и постмодерна вам известны1
10. Почему возникла необходимость формирования нос ой терминовгии для отражения современной культурной ситуации?