Творчество Фалилеева представлено тремя портретами. Так, в портретах Е.Н.Тевяшова[50] и Евгения Григорука[51] подчеркнуто внутреннее напряжение, а в портрете А.П.Кропоткина[52] на нас смотрит доброе лицо старика с живым взглядом и густой длинной бородой.
В 1909 году С.К.Маковский приглашает Надежду Савельевну Войтинскую в художественный отдел редакции литературно-художественного журнала «Аполлон» и одновременно предлагает исполнить серию портретов сотрудников журнала, предназначенную для публикации на его страницах. Именно молодая художница с ее отношением к будущим «моделям» в своих портретах могла дать наглядное воплощение единства авторов, связанных с «Аполлоном».
Войтинская в течение короткого времени исполняет заказанный цикл. В ее мастерскую на Фонтанке у Египетского моста привозят литографский камень, на котором художница работает без предварительных набросков. Работа над портретами протекает по-разному. Портрет К.И.Чуковского, один из первых в заказной серии, Войтинская выполняет за один сеанс, удивляя Чуковского «смелой и молниеносной манерой». Работа же над портретом М.А.Кузмина продолжается почти месяц, одновременно художница портретирует М.А.Волошина. Среди ее моделей также С.А.Ауслендер, З.Н.Гиппиус, Н.С.Гумилев, М.В.Добужинский.
Все это – литераторы и художники, люди, определяющие собой «стиль эпохи». Неординарность их заставляет художницу искать преувеличенно выразительные характеристики.
Трактовка образов получает повышенную тональность – этому способствуют ценимые Войтинской крупные планы, драматизирующие изображение.
Изображение как бы стремится прорвать рамку, которая из формальной границы становится почти физическим препятствием. Часто проведенная небрежно, но всегда достаточно отчетливая, она – не ограничение поля, а равноправный элемент изображения. Любой штрих в ее пределах заранее обречен на усилие, на преодоление: линии рисунка становятся напряженнее, острее, иногда – как в портрете Чуковского – подчиняясь раме и деформируя само изображение, иногда – выходя на уровень предметного мотива – в очертания шляпки в портрете Гиппиус.
Наибольшей силы тональное решение достигает в портрете А.Л.Волынского[53], где лицо, возникающее в пустоте, создает впечатление театральной маски. Затемненный фон здесь – гипертрофия рамы, грозящей поглотить само изображение.
На этой общности приема – драме изображения и его границ – решена вся серия «аполлоновских» литографий. Портретные работы Войтинской приобретают аффектированную выразительность, значительно превосходя по силе характеристики ее ранние опыты.
Публикация этого портретного цикла не состоялась. По словам дочери художницы, А.Л.Левидовой, причиной тому послужил конфликт между Войтинской и Маковским по поводу оплаты.
Для Войтинской же судьба портретного цикла во многом определила ее судьбу. Вскоре после неудачи с Маковским художница оставляет литографию, некоторое время занимается живописью, затем отказывается и от нее, достаточно резко мотивируя свой отказ «нежеланием расписывать кабаки». Позднее Войтинской приходится заниматься переводами, преподавать историю искусств, писать научно-популярные книги. К художественному творчеству она не возвращается и не вспоминает о нем. Занятия изобразительным искусством остаются кратковременным эпизодом в жизни художницы.
Один из крупнейших советских мастеров гравюры – Владимир Андреевич Фаворский представлен в данной коллекции портретом художника Купреянова[54].
Разносторонне образованный Фаворский успешно овладел техникой гравирования и стал заниматься ксилографией еще в начале XX века.
Диапазон творчества художника очень широк: он включает и монументальные росписи, и оформление книг, и работы в жанре портрета.
Продуманный, четко выверенный ритм, структурная ясность, выразительный силуэт, искусно обыгранные фактурные качества самого материала, строгое и вместе с тем свободное многообразие штриха – вот качества его графического языка, которое определяют пластическую выразительность гравюр.
Образ художника Купреянова, читающего книгу, внимателен и сосредоточен. Линейные ритмы и контрасты черного и белого сменяет мягкая серебристая тональность.
Фаворский о Н.Н.Купреянове: «Теперь я хочу сказать о Николае Николаевиче. Купреянов был гравер, ученик Остроумовой, на нее совсем не похожий. В гравюрах он использовал крайнюю экономию штриха и, тем не менее, получал изображение.
Это был человек очень скромный и добросовестный. Ему казалось, что материал, особенно гравюрный, сам по себе украшает, что он считал незаслуженным. Сперва это отношение к гравюре кончилось тем, что он решил связаться с Иваном Николаевичем Павловым и у него учиться. Я отговаривал его от этого. Говорил, что ничего художественно интересного он не может получить от Ивана Николаевича, а он, умаляя себя, все-таки поехал к Павлову. Конечно, ничего не получил. И его беспокойство о гравюре еще усилилось, и он, в конце концов, бросил гравировать, увлекшись рисунком. <…>
Еще характеризует его то, как он относился к делу. Мы предложили ему литографскую кафедру, он литографии не знал, и, чтобы овладеть ею, отправился в литографское отделение Первой Образцовой и там все изучил. <…>
Гравер он был хороший, но рисовальщик и акварелист – замечательный. Он мечтал о масляной живописи, а не успел»[55].
Портрет является ведущим жанром литографий Георгия Семеновича Верейского. Передача характера, раскрытие внутреннего мира человека присутствуют в литографированных портретах: изображениях руководителей партии и правительства, а также художников, писателей, военных летчиков.
Коллекция Ирбитского ГМИИ пополнилась пятью листами художника: портреты писателей: С.Семенова[56], М.Шагинян[57], Ю.Либединского[58]; художники – Д.Митрохина[59] и А.Каплана[60].
Портретные автолитографии сочетают сходство и правдивость изображения с графическими достоинствами: литографский карандаш служит ему послушным орудием, сохраняющим все своеобразие штрихового рисунка. Будучи знатоком классиков и французской литографии, художник сумел усвоить мягкость и тонкость их графической манеры, хотя и не смог подняться до выразительности и разнообразия их приемов.
Интересен портрет Шаляпина в роли Дон-Кихота[61] работы неизвестного монограммиста «САС». На портрете Шаляпин изображен в рыцарских доспехах, шлем, держит в левой руке, правой опираясь на задрапированную стойку.
Сам Шаляпин описал своего героя: «Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, - смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря… И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слезы, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными»[62].
Шаляпин былреформатором оперной режиссуры. Поставленные им оперы «Хованщина», «Борис Годунов», «Вражья сила» и другие отличались исключительным актерским ансамблем, органическим единством музыки, драматургии и художественного оформления. Помимо того, Шаляпин обладал талантом художника. Он создал значительное число оригинальных рисунков, успешно испробовал свои возможности как живописец и скульптор.
Необычайная художественная чуткость помогала Шаляпину улавливать дух отдаленных эпох, постигать своеобразие любого народа. Достоевский в своей речи о Пушкине говорил: «Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность». Такой же пушкинской «способностью всемирной отзывчивости» в высокой степени обладал Шаляпин. С особенной силой это свойство его таланта проявилось, несмотря на слабость либретто и музыки, в его исполнении роли Дон-Кихота в опере Массне.
В каждую роль Шаляпин вкладывал частицу своего «я», но Дон-Кихот был наиболее «личным» из всех созданий артиста. Приступая к работе над этой ролью, Шаляпин писал Горькому: «…я думаю хорошо сыграть «тебя» и немножко «себя», мой дорогой Максимыч. О, Дон-Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я люблю его»[63]. Особое отношение Шаляпина к «рыцарю печального образа» отразилось в его рисунках, сделанных в феврале 1910 года в Монте-Карло в дни подготовки спектакля и его премьеры, а также в Москве, где «Дон-Кихот» был показан в большом театре 12 ноября того же года.
Дирижер А.Б.Хессин приводит очень интересный факт, касающийся рисунков к «Дон-Кихоту» и освещающий работу Шаляпина-художника. «Признаться, я очень волновался за Федора Ивановича, - вспоминал дирижер, - за то, насколько он сумел подготовиться к воплощению мирового образа Дон-Кихота, хорошо известного чуть ли не каждому ребенку: это я и высказал ему при встрече.
В ответ на мои опасения Шаляпин вынул из письменного стола большой альбом своих карандашных набросков, изображавших Дон-Кихота в самых разнообразных положениях и видах: сначала голова, потом шея, рука, пальцы, Дон-Кихот на Росинанте, в шлеме, в латах с копьем в руках, борьба с ветряными мельницами, любовная сцена с Дульцинеей и наконец, смерть… Все рисунки были исполнены такой исторической правды, такой художественной проникновенности, что от моих опасений не осталось и следа».