Лишь в сорок лет он выступил на художественном поприще – работал как рисовальщик и живописец, декоратор, теоретик искусства и лектор, организатор художественных обществ и выставок, издатель. Кульбина называли «отцом русского футуризма», но он спорил по поводу этого определения: « Русская печать называет меня главой футуристов. Таким я себя не признаю; правда, мои идеи легли в основу футуризма в Италии и других странах. Но я многого с футуристами не разделяю, особенно хулиганства бездарной молодежи, позирующей на гениальность. Скромность – верное определение своих достоинств»[38].
Кульбин был наблюдательным рисовальщиком. Его портреты Хлебникова, Евреинова, Маяковского, Бурлюка, Кузмина и многих других деятелей искусств отмечены точным штрихом, остротой психологических характеристик.
Общие художественные устремления связывали Кульбина с музыкантом Михаилом Гнесиным, сторонником объединения музыки со словом, пластикой и живописью.
Кульбин привлек Гнесина к осуществлению идеи синтеза музыки и танца: «В Обществе интимного театра по моему предложению осуществлено новое «общество свободного танца» <…>Задачи нового общества: танец как самодовлеющая отрасль искусства, а не зависящая от отдельных (искание основного характера, «пуризм», новый ритм). <…> Общество Свободного танца уже приняло участие в «Весеннем празднике искусств», который происходит в Екатеринодаре»[39].
Яков Дмитриевич Андреев, ученик Матэ, представлен портретами П.К.Клодта[40] и Т.Г.Шевченко[41].
Чувствуется заимствование манеры учителя, но их отличает свободная разряженность штриховки, жесткость и стремительность линий, ясность и точность характеристик.
Из числа учеников Матэ, получивших себе почетную известность в мире искусства хочется добавить имя М.В.Рундальцева.
Несколько офортных портретов исполнил М.В.Рундальцев, один из самых популярных офортистов, получил художественное образование в училище Штиглица, где специализировался по офорту. Им исполнено множество портретов, среди которых некоторые отличаются большим изяществом и непринужденностью рисунка. В числе гравированных Рундальцевым портретов отметим портреты: Л.Н.Толстого, Вл.С.Соловьева, Чайковского, Менделеева, Бутлерова, Рубинштейна, кн. О.В.Палей. Очень удачен его офорт с серовского портрета Николая II (утраченного в 1917 году при разгроме Зимнего дворца), с ремаркой в виде портрета наследника Алексея Николаевича.
В коллекции музея этот мастер представлен портретом К.П.Кюгельхена.
Плодотворной была деятельность крупного мастера тоновой гравюры на дереве и линолеуме Ивана Николаевича Павлова. Получив первоначальные навыки гравирования в одной из частных мастерских в Москве, он затем занимался под руководством известного гравера В.В.Матэ.
Ирбитская коллекцияпредставляет его творчество наиболее полно. В составе дара Ю.С.Варшавского в 2004 году поступила большая коллекция отечественной графики 20-30 годов XX века, среди листов которой большую часть состояли произведения И.Н.Павлова. Около 180 произведений: альбомы «Уходящая Москва. Автогравюры И.Н.Павлова» (1915), «Уходящая Москва (Московские дворики) В гравюрах Ивана Павлова» (1918), «Иван Павлов. Уходящая Москва. Автогравюры» (1919), «Пейзаж в автогравюрах Ивана Павлова» (1919),«Уголки Москвы в гравюрах на дереве Ивана Павлова»[42] (до 1922),«Гравюры И.Н.Павлова. 1886-1921»[43] (1922), «Пейзаж в цветных гравюрах на дереве Ивана Павлова»[44] (1923), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Старая Москва» (1924), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Провинция» (1925), «Иван Павлов. Старая Москва. Гравюра на линолеуме»[45] (1947). Павлов любил живописать главы церквей, проглядывающие сквозь ветви старых садов, приземистые провинциальные домики, безмятежный уют старинных уголков. Выбор тонов, их градация, соотношение красочных пятен удаются ему отлично, не говоря уже о твердом умении владеть резцом.
Творческий метод художника раскрывает автопортрет[46] Павлова в мастерской за работой. В руках он держит только что отпечатанный лист. На столе лежат инструменты для работы с ксилографией. На стене японская гравюра, знакомство с которой повлияло на творчество художников: Билибина, Сомова, Остроумовой-Лебедевой, Митрохина, Верейского.
Иосифа Эммануиловича Браза, наряду с Репиным и Серовым считали одним из лучших портретистов. Но большую часть выполненных портретов можно отнести к разряду салонных. Художник особо любил изображать лиц полулежащих в кресле, с безвольно свисающими кистями рук, что придавало моделям особую «элегантную расслабленность».
Портрет Минского[47] нельзя отнести к этой категории портретов художника. Темное пространство обволакивает фигуру, детали лица выступают из темноты. На нас из темноты наплывает лицо портретируемого. Этот эффект использовал Репин, учитель Браза. Ученик, как и учитель, использует однонаправленную штриховку фона.
Перед нами автор многоцветного мира ярмарочных гуляний. Пышный, избыточный, богатыми формами и цветом образ русского мира Б. М. Кустодиева. Жизнь провинциальных городов, уездов, деревень и их обитателей: купцов, торговцев странников, церковнослужителей. Несмотря на неподвижность, из-за тяжелой болезни, Кустодиев имел много друзей, жил активной творческой жизнью.
Из воспоминаний М. В. Добужинского: – «И вот на глазах знавших его происходило истинное чудо — именно то, что называется “победой духа над плотью”. Он лишь как “сквозь щелку” видел то, что происходило в это время кругом. Сидя в своем кресле у окна с видом на синий купол церкви, он мог наблюдать свою улицу и все, что сменялось на ней, день за днем, год за годом — хвосты очередей, манифестации, как растаскивали на топливо последние деревянные дома Петроградской стороны, как ложился снег на крыши и распускалась весной зелень сквера.
Эта невольная изолированность была огромным несчастьем для него как художника — в течение многих лет (и еще до революции) он совершенно был лишен непосредственных внешних впечатлений жизни: ни деревни, ни привлекавшей его всегда русской провинции.
Поневоле он должен был питаться только запасом своих прежних воспоминаний и силами своего воображения — и память, фантазия и работоспособность его действительно были беспримерны. Наперекор всему и своей болезни он уходил в свой мир тихой и обильной жизни Поволжья, быта купцов и купчих, который уже тогда смела революция, радостных пейзажей с полями, залитыми солнцем, масленичных гуляний с тройками и березами в инее, гостиных дворов его небывалого русского городка.
И что особенно поражало в этом, быть может, до болезненности жадном творчестве, точно он спешил исчерпать себя до конца, — это всегдашняя его тихая незлобливость и, что еще удивительнее, отсутствие всякой сентиментальности к ушедшему и горечи по утраченному для него. Точно он верил, что все то, что вставало в его воображении, реально существует где-то в мире, и потому нам так дорога была эта простая улыбка радости жизни, которая светилась в его творчестве»[48].
Первая монография о творчестве Бориса Михайловича Кустодиева написана его другом, художником-графиком и искусствоведом Всеволодом Владимировичем Воиновым.
Дарование Кустодиева – будущего портретиста проявилось очень рано, буквально с того самого момента, когда пробудилось стремление к искусству. «Его смолоду влекло к себе человеческое лицо и первыми пробами сил, самыми первыми опытами овладения искусством были портреты»,- записал В.Воинов[49].
Кустодиев постоянно искал способы сблизить свое портретное творчество с жанровым, показать свои модели в присущей им обстановке.
В автопортрете художник изображает себя в обычной для него обстановке. В интерьере комнаты нет ничего лишнего. На заднем плане два окна, через которое слева виднеется крыша деревянного дома (или купол церкви). Сам художник сидит спиной к окнам. Свет падает ему на спину, лицо погружено в тень. Мы не видим глаз художника. По сравнению с его живописными работами здесь затаенная печаль, грусть.
Появление нового вида гравюры на линолеуме связано с именем Вадима Дмитриевича Фалилеева. Работая почти исключительно в цвете, Фалилеев старается уловить в природе необычные моменты – яркость красок, цветовые и световые эффекты. Если Остроумову-Лебедеву можно назвать певцом северного города, то Фалилеев – поэт природы средней полосы России. Особое место в его творчестве занимает Волга с ее широкими разливами, живописными берегами, летними грозами, красочными закатами и восходами. Волга, где прошло детство художника, была для него воплощением красоты русской природы.
Начав свое художественное образование в качестве живописца в мастерской И.Е.Репина, Фалилеев и в гравюре апеллирует к цвету как носителю эмоционального начала. Главным средством выражения для него является не линия, не силуэт, а цвет (золото спелой ржи, синева украинской ночи, холодные краски зимнего снежного пейзажа).
Фалилеев придал гравюре черты масштабности: после огромных листов А.Зубова русская гравюра в целом за двести лет постепенно приобретала все более и более камерный характер. Стремлением к эпическому размаху обуславливается и увеличение размеров его листов, и большая обобщенность формы, и их яркая красочность и декоративная звучность. В большой степени достижения В.Фалилеева в цветной линогравюре явились определяющими для развития советского цветного эстампа.