Еще показательнее образ Ричарда Глостера (в "Ричарде III"), который путем ряда убийств и преступлений достигает престола. Шекспир наделил его худшими чертами эпохи первоначального накопления, изобразив совершеннейшим хищником - аморалистом. Накануне битвы при Босуорте, после ночи, в течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард восклицает:
Про совесть трусы говорят одни,
Пытаясь тем пугать людей могучих.
Пусть наша совесть - будут наши руки,
А наш закон - мечи и копья наши!
Своим диким самоуправством Ричард сеет вокруг себя анархию, и когда Ричмонд поднимает против него восстание, тиран не находит опоры ни в дворянстве, ни в народе и быстро погибает.
Лишь в одной из своих хроник Шекспир попытался создать образ идеального государя: это Генрих V, который в представлении Шекспира подавил буйных феодалов и правит страной, опираясь на широкое общественное мнение.
Благодаря своему знакомству в юные годы с Фальстафом, он узнал, как живут и о чем думают простые люди, и теперь, став королем ("Генрих V"), он продолжает вести себя так же. Накануне битвы при Азинкуре он, переодетый, обходит английский лагерь и запросто болтает с солдатами, чтобы узнать их подлинные мысли и чувства. В соответствии с этим Шекспир, отступая от истории, сильно демократизировал образ Генриха и в сцене его сватовства к французской принцессе (акт V, сцена 2). И все же образ Генриха V имеет в этой хронике чересчур "программный", надуманный характер.
Очень существенен для оценки шекспировского способа изображения прошлого его взгляд на причины исторических событий. Выдвигая, в соответствии с господствующими взглядами эпохи, на первый план волю сильных личностей или роль случайностей (в изображении исторических событий Шекспир отвергал идею божьего промысла или "темного рока"),Шекспир наряду с этим уже отмечает и нечто совсем новое. Это - идея "времени", понимаемого им как совокупность обстоятельств, основных сил и тенденций эпохи. В "Генрихе IV" (часть II, акт IV, сцена 1) Уэстморленд так отвечает на обвинения восставших против короля феодалов:
Постигнув роковую неизбежность
Событий наших дней, вы убедитесь,
Что ваш обидчик - время, не король.
Ряд подобных же ссылок на "время" можно встретить и в других местах этой пьесы, в "Ричарде II", в "Генрихе V".
Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения. Такова в "Ричарде III" сцена "избрания" Ричарда королем, в которой участвуют лондонский лорд-мэр и горожане (акт III, сцена 7), упомянутая лагерная сцена в "Генрихе V", а еще более - фальстафовские сцены "Генриха IV", где выступают трактирщики, проезжие купцы, извозчики, слуги и т. п., с их разнообразнейшими нравами, интересами и замашками. Это привлечение Шекспиром "тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественности", "фальстафовского фона" высоко ценили Маркс и Энгельс, которые указывали на эту черту в своих письмах от 1859 года к Лассалю (написавшему перед тем историческую драму "Франц фон Зиккинген"), советуя ему "больше шекспиризировать".
5.Трагедии Шекспира.
В своих трагедиях Шекспир поднимает самые жгучие вопросы современной ему исторической действительности. Крушение великих надежд, которыми питались гуманисты, нашло в них свое глубокое выражение. Сущность трагизма у Шекспира заключается всегда в катастрофическом столкновении мощных тенденций "времени", воплощенных в образах сильных, героических личностей.
В своей ранней трагедии "Ромео и Джульетта", написанной в первый период, когда Шекспир еще часто направлял острие своей критики на темные стороны феодального уклада, он показывает борьбу двух любящих с окружающей средой, где господствуют средневековые предрассудки и феодальная семейная мораль. Конфликт между старым и новым миром протекает на широко очерченном социальном фоте; показаны все формы и ступени распри между Монтекки и Капулетти, распри тупой и смутной, непонятной даже ее носителям, но достаточно сильной, чтобы умертвить молодое и чистое чувство. Ромео и Джульетта погибают жертвами родовой вражды, но их светлое чувство празднует в пьесе свою победу, приведя к примирению обеих фамилий.
Показателен в пьесе образ монаха Лоренцо, помощника влюбленных, естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой церковности и проникнутого подлинно гуманистической мудростью. Под знаком его философии, его устремления к природе и естественности протекает вся борьба Ромео и Джульетты за права их живого чувства.
Иное ощущение трагического возникает в тех произведениях Шекспира, которые были созданы во втором периоде его творчества. В "Гамлете", "Отелло", "Короле Лире" показано, как складывающиеся буржуазные отношения вступают в жестокое противоречие с гуманистическими принципами. Здесь раскрыта иллюзорность этих принципов перед лицом побеждающего индивидуалистического общества, несущего человеку мнимую свободу и уничтожающего его сущность и природное достоинство. Формально свободный, человек становится игралищем безличных обстоятельств, удушающих его и разбивающих его притязания на разум, силу и красоту.
Все же нельзя говорить о полном господстве в этих трагедиях пессимизма. Как бы ни были ужасны катастрофы, здесь изображаемые, они никогда не бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность происходящего с человеком. От самых суровых трагедий Шекспира отнюдь не веет фатализмом, чувством безнадежности. Дело не столько в их "счастливых" концах ("Гамлет", "Макбет"), сколько в том, что наряду с темными силами даны образы человеческого благородства, которые внутренне торжествуют над ними. Хотя Брут, Гамлет, Отелло, Лир погибают, они погибают победителями, сохранив верность тем началам, за которые, по мысли Шекспира, необходимо бороться. Трагедии Шекспира насыщены бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба не обязательно сулила успех. Героический характер такого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.
Преддверием к шекспировским трагедиям второго периода является его первая "римская" трагедия - "Юлий Цезарь". Изображая Юлия Цезаря мелочным и честолюбивым тираном, лишенным истинного величия, Шекспир противопоставляет ему Брута, морально безупречного и бескорыстного, стремящегося к свободе Рима. Но Брут погибает оттого, что он ни в ком не нашел поддержки. Даже его правая рука - трезвый, мужественный Кассий оказался взяточником. Брут одинок оттого, что он мечтатель - идеалист, не имеющий связи с действительностью. Как он сам говорит в сцене с заговорщиками, он хотел бы убить "дух Цезаря", но ему удалось убить только Юлия Цезаря, а "дух Цезаря" восстал и явился Бруту накануне битвы при Филиппах, чтобы возвестить ему гибель. Этот "дух" ("дух времени", трагическая неизбежность, в изображаемый момент, торжества в древнем Риме военной диктатуры, "цезаризма") переселился в Октавия, который и нанес Бруту решительное поражение.
Первая из великих трагедий Шекспира, "Гамлет" , вместе с тем и самая трудная для истолкования. Растерянность Гамлета, его бездействие, кажущееся безволие ставили в тупик большинство критиков. Истинную причину странного поведения Гамлета надо искать столько же в его душевных свойствах, как и в том особого рода конфликте, в каком он оказался с действительностью. Юный мечтатель, полный оптимизма и веры в жизнь, но неопытный, весь ушедший в науку и размышления, державшийся до этого в стороне от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны действительности, которые ему раньше и "не снились". Еще до того, как он удостоверился в злодейском убийстве отца, он потрясен непостоянством матери, вышедшей вторично замуж, еще не успев износить башмаков, в которых она хоронила первого мужа, неимоверной фальшью и развращенностью всего датского двора. Обнаружив моральную слабость матери, он затем убеждается и в моральном бессилии Офелии, слепо верящей и повинующейся своему хитрому, но недалекому отцу. Все это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему "садом, поросшим сорняками". Гамлет восклицает: "Весь мир - тюрьма, со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одно из худших!"
За этим противопоставлением мира благородства, воплощенного в Гамлете, и мира низости, представленного Клавдием и всем датским двором, мы различаем конкретно-исторический антагонизм отходящего феодально-рыцарского мира чувств (до крайности здесь идеализированного) и идущего ему на смену буржуазного мира. Отец Гамлета, представляющийся ему идеалом человека и государя, - король "рыцарского" типа, решающий все споры силой оружия и личной доблестью, прямодушный и величавый. Король Клавдий - правитель нового буржуазного типа, у которого все основано на расчете и тактике, на сухой и бездушной дипломатии, на "политиканстве". Это тот дух буржуазного торгашества, который разорвал все "священные" феодальные связи и узаконил скрытое преступление, лишив жизнь ореола чистоты и поэзии.
Обобщая раскрывшееся ему зло, Гамлет ощущает своими собратьями всех тех, кто являются жертвами этого зла. В монологе "Быть или не быть?"(акт III, сцена 1) он перечисляет бичи, терзающие человечество: "...плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей медливость, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге". Если бы Гамлет был озабочен только своим личным делом, он быстро расправился бы с Клавдием и овладел бы престолом. Но он мыслитель и гуманист, преклоняющийся перед человеком и чувствующий себя как бы ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться со всем окружающим его укладом. Таков смысл его восклицания (в конце I акта):