В ахеменидском искусстве используется ряд каноничных композиций и символических образов, издревле сложившихся на Переднем Востоке. Так создается ясная на многих памятниках Ахеменидов стилизация и символика. Но эти черты как бы наслаиваются на собственно иранские сюжеты и образы со своей религиозной символикой, стилизация сочетается с характерным для иранского искусства глубоким чувством реальной натуры.
Искусству Ахеменидов, однако, очень далеко до богатства образных, композиционных и орнаментальных мотивов Ассирии, Вавилонии, Урарту, Мидии. Отбор весьма ограничен: сцены царских приемов, процессии данников, несколько образов фантастических существ и символов — вот, в сущности, почти весь репертуар сюжетов ахеменидского искусства от скульптуры до памятников глиптики. Отбор этот весьма строг: ахеменидскому искусству в целом свойственна подчиненность единой идее — оно поставлено на службу царскому величию и вере царя царей.
В ахеменидской торевтике, в ювелирном искусстве вообще полностью отсутствует черта, характеризовавшая другие памятники этого времени, — господство строго определенного круга образцов и композиционных мотивов, и потому мастера, создававшие драгоценные сосуды и украшения, были свободны в выборе сюжетов, композиций, стиля. В сущности, мастер мог распоряжаться всем арсеналом передневосточного искусства, выбрать любые образы, переосмысляя их символику. То, что в этом кажущемся хаосе мы все же наблюдаем единую линию развития, зависит от очень стойкой традиционности — качества, которое наиболее присуще именно работам в драгоценном металле. Изучение сочетаний древних традиций с заимствованиями, которые могли быть максимально полными, выясняет закономерности, свойственные не только торевтике Ахеменидов, но и другим памятникам ахеменидского искусства.
Еще сравнительно недавно памятники ахеменидской торевтики исчислялись единицами и представляли небольшое количество типов сосудов (вазы с рифленой поверхностью и ручками в виде животных, ложчатые сосуды, чаще всего — лишенные сюжетных изображений, ритоны в виде протом и голов животных). Все формы этих сосудов встречались на ахеменидских рельефах, но часто невозможно было судить об их прототипах.
Бронзовые предметы, найденные в Луристане, разнохарактерны. Это прежде всего детали конской упряжи, а также так называемые «штандарты», бронзовые фибулы и украшения, и оружие, преимущественно топоры. Некоторые вещи бесспорно привозные. В самое последнее время в Луристане был обнаружен богатый могильник «Вар Кабуд», раскопки которого начаты профессором Ван ден Берге. Материалы этого могильника еще не опубликованы, но уже сообщалось, что в нем найдены типичные луристанские «штандарты» и что его археологическая дата — 8—7 вв. до н. э. Среди «луристанских бронз» встречаются образы, характерные в будущем для культуры Ирана. Несомненна также связь этой части «луристанских бронз» с культурой Марлика.
Торевтика культуры Марлика, представленная великолепными золотыми, серебряными и бронзовыми сосудами, хорошо датируется сопутствующими ей археологическими материалами 1200—1000 гг. до н. э. Торевтика Марлика разностильна, но ее объединяет ряд общих технико-стилистических приемов (орнамент — плетенка по краю сосудов, техника накладных пластин в высоком рельефе — для изображения голов животных). Эти именно черты связывают золотые сосуды Марлика с кубком со львами, найденным в Калардаште, знаменитым золотым сосудом из Хасанлу. На золотых кубках Марлика мы встречаемся с фантастическими животными, изображенными в абстрактном, линеарном стиле, близком к стилю некоторых «луристанских бронз», а также к росписям на керамике эпохи «Сиалк II» (на грани 1 тыс. до н. э.), то на кубке из Калардашта изображены вполне «реальные» львы, трактованные в манере, похожей на последующую мидийскую и персидскую, а на кубке из Хасанлу представлены сцены, объединенные единым сюжетом.
Громадный клад (или, возможно, захоронение), обнаруженный местными жителями в горах Курдистана (в Зивие) в 1947 г., является, вероятно, самым сенсационным открытием последних лет в области древнею искусства Ирана. Этот клад, состоящий из золотых, серебряных и бронзовых сосудов и украшений, плакеток из кости, аппликаций из золота, бронзовых статуэток, находился некогда в большом бронзовом сосуде, край которою украшен резными изображениями, выполненными в типично ассирийском духе. Искусству Ассирии, несомненно, принадлежит и большая часть костяных плакеток, что хорошо датирует клад временем 8 в. до и. э. Однако ряд предметов этого клада изготовлен не ассирийскими мастерами. Здесь мы впервые сталкиваемся с новым искусством, полным заимствований и подражаний, но вместе с тем — единым по характеру. Фоном этою искусства, его традиций были все те памятники и традиции, о которых говорилось выше. Одним из таких предметов является золотая пектораль. где ассирийские и урартские мифические существа и боги, ассирийский орнамент и орнаменты, характерные для искусства Урарту, сочетаются с изображениями зверей в типично «скифском стиле». В то же время ряд технико-стилистических приемов (плетенка, головы квелей в высоком рельефе) и образов связывает памятники из Зивие и близкие к ним (например, великолепный золотой сосуд из собрания Кеворкяна или золотые аппликации тегеранского Музея этнографии, изображающие львов) с торевтикой Хасанлу и Марлика. Здесь ярко проявляется стойкость традиций, свойственная торевтике.Одним из слагаемых мидийского искусства в таком случае было искусство скифов, создавшее свой стиль первоначально в деревянной резьбе. Этот стиль почти без изменений был перенесен в золото и серебро мидянами..
Мидия была центром для ахеменидских торевтов, так же как и для скифских. Однако известные сейчас памятники ахеменидского времени намного лаконичнее по составу образов, чем мидийские. В ахеменидской торевтике шел тот же отбор, что и ранее — в индийской; ахеменидские торевты отказывались от ряда образов, преимущественно не иранских, отказывались от большого числа мелких фигур, сплошь покрывающих некоторые индийские изделия, придавая оставшимся немногим образам монументальность, помещая их в центре композиции. Некоторые памятники ахеменидской торевтики вообще лишены орнаментов и изображений. Характерным примером является сравнение мидийского бронзового ритона в виде головы газели с серебряным ахеменидским ритоном. Мидийский памятник украшен сложной гравировкой, между рогами газели помещен переднеазиатский мотив — два барана по сторонам «древа жизни». Ахеменидский ритон лишен украшений; все внимание мастера обращено на правдивую передачу головы животного.
Отмеченные черты придают оригинальность ахеменидской торевтике. Но все же образы, как и все технические приемы, как и большинство форм, возникли не в ахеменидском Иране, а встречаются уже в Мидии. Это относится и к оформлению свободной от украшении части сосудов рифлением, и к применению разнообразных по форме ложчатых поверхностей, рассчитанных на игру света, и к применению зерни (известной еще в торевтике Марлика), и к ряду других технических деталей. Ювелирные изделия ахеменидские мастера часто украшали цветными смальтами — этот прием встречается не только в индийском искусстве, но и в более древнем.
Среди памятников ахеменидской торевтики есть и такие, на которых просто «цитируются» древневосточные символы, перетолкованные в зоро-астрийском духе. Таково блюдо из коллекции Форуги, где в центре в мельчайших деталях, естественных в скульптуре, по не нужных в торевтике, повторенацентральная композиция, украшавшая лестницу ападаны Дария в Персеполе, — сцена нападения льва на быка.
В архитектуре развилось дворцовое строительство, грандиозное по масштабам, пышное по скульптурному оформлению, как бы олицетворявшее мощь государства и его правителей.
Наиболее ранний из архитектурных памятников Ахеменидов — комплекс зданий первой их столицы, города Пасаргады. Этот город расположен на холмистом плоскогорье, недалеко от большого караванного пути, связавшего Мидию с Персидским заливом. Некогда в Пасаргадах можно было видеть небольшие здания, утопавшие в садах, роскошные царские дворцы и цитадель (от нее сохранилась только платформа), под защитой которой находился город. Дворцы были ориентированы на юго-запад и северо-восток. Вход во дворец Кира представлял собой квадратные ворота, крыша которых покоилась на четырех колоннах из белого известняка.
С каждой стороны ворот вход во дворец охраняли крылатые быки с человеческими головами, сделанные из зеленовато-черного камня. Небольшое входное помещение перед парадным залом дворца было украшено рельефным изображением крылатого гения. Стены главного зала дворца — ападаны были сложены из сырцового кирпича на массивном каменном фундаменте. Косяки дверей, ведущих в приемный зал, украшены рельефами, изображавшими одну и ту же сцену — три жреца ведут на заклание быка. Крыша над парадным залом поддерживалась восемью колоннами, расположенными в два ряда. Эти колонны (высота их достигала 13 м) были высечены из белого известняка и утверждены на базах из черного камня. Капитель колонны, также черного цвета, состояла из протом двух животных (крылатых быков, козлов и т. д.). К ападане с двух сторон примыкали портики, в каждом из которых крышу поддерживали восемь колонн.
Размеры другого дворца для приемов (возможно, он назывался «хадиш») в четыре раза превышали размеры ападаны (77х43 м). Вход во дворец был оформлен портиком, в котором стояло по двадцать деревянных колонн в два ряда. Главный зал дворца (размером 22х25 м) был украшен шестью рядами колонн (по пяти колонн в каждом) и разноцветными стуковыми панелями.