В выбранный для настоящего исследования хронологический период изображение "Божественной Литургии" еще не стало той пышной, многословной сценой, в которую оно превратится в последующие столетия и уже не на сербской, а на греческой и особенно русской почве, а образ представленного в ней Христа-Великого Архиерея еще не потерял своей вселенской значимости, которую позже свела на нет "все возрастающая роль атрибутики царственных регалий"28.
XIвек принес с собой еще одно важнейшее нововведение в византийской храмовой декорации, выразившееся в появлении композиции "Служба святых отцов". В общих словах эта сцена "представляет собой процессию совершающих Литургию святителей, сходящихся к центру апсиды, где обычно помещался реальный или изображенный престол с Евхаристической Жертвой"29. Находившаяся в неразрывной связи с выше расположенным "Причащением" или "Евхаристией", она являлась как бы следующей после них ступенью приближения церковной росписи к земной службе. Не случайно на ее иконографию оказали значительное воздействие происходившие в течение столетий изменения в литургике и богословской мысли.
Начало сложения данной композиции идет еще с самого раннего этапа развития алтарной декорации (IV-VI вв.), когда "пространство апсиды было предназначено для теофанических изображений Христа или Божией Матери и различных аспектов их триумфальных явлений"30.
Ярким примером ранней апсидной декорации является алтарная роспись церкви коптского Бауитского монастыря (VI в.), представляющая собой двухзональную композицию, в верхней части которой изображено Вознесение, а в нижней – Богородица с Младенцем на троне, окруженная двумя группами апостолов.
Ряд фронтально стоящих апостолов, составляющих "хвалебную" свиту Божией Матери, а в Ее лице – Самого Христа, традиционно считается прототипом святительского чина31, преобразованного позднее в композицию служащих епископов.
Таким образом, в сцене "Служба святых отцов" можно выделить две изначально заложенные в ней темы. Одна из них - тема поклонения Христу - с XI в. стала пониматься в сугубо литургическом смысле. Другая - идея апостольской преемственности в лице великих церковных учителей - приобретала в каждом конкретном храме местное звучание, что выражалось в выборе для данной композиции определенных, наиболее почитаемых здесь святителей. Особенно важен был строго продуманный выбор епископов для Сербии, которая с самого начала установления в ней государства и автокефальной церкви стремилась к самоутверждению. По словам С. Чирковича, "для <сербов>, которые пришли к христианству относительно поздно, <...> естественным, а возможно и единственным способом <…> связать историю своего народа со "священной историей", с историей спасения <…> была жизнь Божиих избранников, представлявших данный народ".
Различия иконографического порядка в "Службе святых отцов" заключались преимущественно в выборе объекта поклонения, то есть изображения самой евхаристической Жертвы32.
Самым распространенным среди всех иконографических типов "Службы" оказался вариант, получивший название "Мелисмос" (раздробление Агнца), в котором образом Жертвы явилось изображение обнаженного Христа-Младенца, лежащего на дискосе33.
Рассматривая иконографию "Мелисмос", К. Уолтер выделяет три основных аспекта этого сюжета: "реальное присутствие Христа в евхаристических Дарах, жертвенное значение Евхаристии, раздробление и последующая раздача Тела Христова в Причастии <…>"34. Подобной многозначностью изображения объясняется тот факт, что средневековые художники "не удерживали в нем единой формулы, изображая различные моменты обряда"35.
И однако чаще всего композиция Мелисмос прямо иллюстрирует тот момент Литургии верных, когда священник, приготовляющий Причастие, разламывает Святое Тело и тихо произносит: "Раздробляется и разделяется Агнец Божий, раздробляемый и неразделяемый, всегда едомый и никогдаже иждиваемый, но причащающияся освящаяй".
В XIV веке, когда форма "Мелисмос" окончательно установилась в алтарной живописи, буквальное изображение данного литургического текста привело к уникальному "реализму"36 в интерпретации этой темы – изображению расчлененного Тела Божественного Младенца, что несколько снижало ее символический характер.
Рассматриваемая композиция могла помещаться как в пространстве алтаря, так и на стенах жертвенника, но последний случай встречается чаще, что определялось жертвенной символикой совершавшегося в протезисе обряда Проскомидии37. Кроме того, выбор для изображения Жертвы именно образа Младенца Иисуса38 можно объяснить известным византийским комментарием на Божественную Литургию ("Протеория" Николая Андидского сер. XI в.), согласно которому Проскомидия, включавшая в себя изъятие Агнца из просфоры, символизировала "девственное рождение и сокровенную жизнь Христа до Его крещения"39.
Известна и другая вариация этой композиции, где изображение Младенца заменено образом Христа-Средовека, что с богословской точки зрения представляется более правильным, так как раздробляемые перед Причащением Святые Дары в православном понимании являются Телом и Кровью уже Воскресшего Господа40.
Совмещавшая, таким образом, в себе начальные и заключительные литургические действия сцена "Мелисмос" давала емкое, но уже сугубо обрядное представление о Евхаристии.
Список литературы
1. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды, с. 287.
2. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских, с. 267.
3. Там же, с. 277.
4. Бобрик М. А Икона Тайной Вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики, с. 540.
5. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 540.
6. Там же, с. 540.
7. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви, с. 229-230.
8. Там же, с. 230.
9. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 533.
10. Там же, с. 533.
11. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе, с. 170.
12. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 539.
13. Там же, с. 539.
14. Там же, с. 539.
15. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде, с. 34.
16. Радойчић С. Одабрани чланцы и студijе, с. 112.
17. Пивоварова Н.В., Указ. соч., с. 41.
18. Рассматриваемая композиция, где Христос держит в одной руке свиток, а другой благословляет (но не причащает, как в Бристольской псалтири XI в. из Британского музея или как в апсиде церкви Св. Апостолов в Пече, 50-е гг. XIII в.), не имеет аналогов ни в миниатюре, ни в монументальной живописи. Если согласиться с рассуждениями Виктории Кепетзис, что описываемая сцена "изображает момент установления Таинства Евхаристии" (Kepetzis, V. Traditioniconographiqueetcreationdansunе scenedeCommunion, р. 446), то, по-видимому, свиток в руке Христа содержит в себе слова Спасителя, сказанные Им при этом событии: "Приимите, ядите, Сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое во оставление грехов" и "Пийте от нея вси, Сия есть Кровь Моя Новаго Завета, яже за вы и за многия изливаемая во оставление грехов" (Мф. XXVI, 26-28). Это соображение подтверждается еще и присутствием апостолов, изображенных в обычных позах причастников, что в контексте чина Анафоры прямо иллюстрирует слова Литургии Василия Великого: "Даде святым Своим учеником и апостолом рек: "Приимите, ядите…" <…> "Пийте от нея вси".
19. Kepetzis, V. Op. cit., р. 448.
20. Данные Ангелы, несомненно, те самые, о которых поется после Великого Входа в Херувимской песни: "Яко да Царя всех подъимем Ангельскими невидимо дориносима чинми…".
21. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.
22. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.
23. Покровский Н.В. Указ. соч., с. 285.
24. Там же, с. 285.
25. Иеромонах Григорий Тайна Благодарения: Литургия Божественной Евхаристии (из отеческого предания), с. 139.
26. Так, например, она расположена в апсиде церкви св. Димитрия в Марковом монастыре (1376-1381 гг.) (Илл. 74).
27. Иеромонах Григорий Указ. соч., с. 138.
28. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства, с. 301.
29. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге, с. 135.
30. Djuric Srdjan Some variants of the officiating bishops from the end of the 12th and beginning of the 13th century, р. 481.
31. Djuric Srdjan Op. cit., р. 482.
32. Это могло быть или изображение алтарного престола с лежащими на нем евхаристическими Дарами (Боянская церковь, первый слой росписи (до 1185 г.)), или образ Божией Матери Оранты, обладавший христологической символикой, как в одной из капелл монастыря св. Неофита близ Пафоса на Кипре (1183 г). Классическим примером является также изображение "Престола Уготованного" или "Этимасии", символического изображение Св. Троицы (фрески Велюсы или Нерези (1164)), а в раннехристианскую эпоху образ Христа-Жертвы выступал под символической формой Божественного Агнца (Ис. 53, 7), (Ин. 1, 29), которая была запрещена 82 правилом "Пято-шестого" собора, прошедшего в Константинополе в 692 г.
33. Впервые эта композиция встречается в росписях Георгиевской ц-ви в Курбиново (1191 г.) (Илл. 9).
34. Walter Christopher The Christ Child on the alter in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme?, р. 220.
35. Garidis Miltos Approche "Realiste" dans la representation du Melismos, р. 497.
36. Garidis Miltos Op. cit., p. 498.
37. Протезис как символ Голгофы известен по литургическим толкованиям патр. Германа Констант-ского (VIII в.), патр. Софрония Иерусалимского (VIII-XII вв.).
38. В XIV в. Николай Кавасила объяснял тот факт, что Христос изображается под видом Младенца, тем, что Он предназначен для Жертвы с самого рождения (GaridisMiltosOp. cit., р. 496).
39. Уайбру Х. Православная Литургия. Развитие евхаристического богослужения византийского обряда, с. 202.
40. Воскресением Христа из мертвых и последующими за этим событиями толкуют литургическое действо с момента Анафоры и далее Феодор Мопсуестийский в своем Поучении Тайноводственном (к. IV в.), патр. Герман Константинопольский, Николай Кавасила (Уайбру Х. Указ. соч., с. 203).