Множество интересных замечаний о великих мастерах прошлых эпох или о современных ему русских и западноевропейских художниках можно также прочитать и в его многочисленных письмах к разным лицам. Самое примечательное в критических суждениях Крамского то, что они высказывались не столько ради «поучения» других, сколько являлись следствием той огромной и постоянной внутренней работы, которая совершалась в нем самом.
Велика роль Крамского как борца за русское национальное искусство. Отстаивая его национальный характер, Крамской утверждал, что «искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития». Он первый возглавил молодые художественные силы в их борьбе с отжившим официальным академическим искусством, он был инициатором известного «бунта четырнадцати», а затем душой и организатором Художественной артели и Товарищества передвижных художественных выставок. [9,с. 23]
Порвав с Академией, И. Крамской с товарищами организовал по образцу коммун, описанных Н. Г. Чернышевским в его романе «Что делать?», Артель свободных художников. Они сняли просторную квартиру и зажили дружной семьей — с общим хозяйством, бесконечными спорами о политике и искусстве, рисовальными вечерами, па которых собирались другие студенты Академии и молодые художники, с заказами для заработка, летними разъездами по стране на этюды, неофициальными осенними выставками.
Весьма вероятно, что не будь Крамского, не было бы и 9 сентября 1863 года, не было бы ни манифестации нового направления, ни, пожалуй, самого направления, так как разбросанные, без стойких убеждений, без программы. Талантливые молодые художники рассеялись бы, прошли бы незамеченными, остались бы без влияния, постоянно теснимые и гонимые всесильным академизмом и всякой пошлостью. Ум и энергия Крамского объединили их всех в одно целое, дали их намерениям одну общую, определенную цель, выработали для них учение, хотя и узкое и неглубокое, но все, же живучее и ясное, за которое можно было стоять, на которое можно было ссылаться. [1,с. 255]
Сам Крамской в самых ранних своих портретах ставил как главную задачу — достижение сходства. Автопортрет (ил. 1). Почти все портреты, выполненные им в технике соуса, иной задачи и не преследуют. Она решается с помощью яркого света, более или менее однообразно направленного на голову модели. Вероятно, все эти портреты были нарисованы вечером. Резкий свет и тени чрезвычайно рельефно рисуют форму. Художник был явно увлечен силой светотеневого контраста и рельефом формы, резко выявляющим голову и все черты лица. В отличие от многих его соратников, Крамского не тянуло к рассказу в живописи, он увлекался философскими и психологическими задачами. Сюжеты его картин не были прямо связаны с народной жизнью. Но от этого творчество его не становилось менее демократичным.
По складу дарования Крамской был художником, чьи замыслы рождались в напряженной работе внутреннего зрения, рисовавшего ему модель в предельной конкретности ее внешнего облика и духовной сущности. Поэтому для него всегда с особой остротой стояла проблема адекватного живописного воплощения замысла.
Серия портретов Крамского обширна. Повсюду, прежде всего, заметно понимание им интеллигентности в человеке, например в портрете М.Е. Салтыкова-Щедрина (ил. 2). Большая или меньшая степень «эмоционально-качественного» не имеет яркого значения в его портретах. Но характерность интеллигентного строя, культура чуткой мысли в человеке в сочетании с профессией — это Крамской знал и осуществлял поразительно.
Герой портрета Крамского может быть и актером, и помещиком, и просто человеком без определенных занятий. В постановке фигуры, движении рук, зафиксирована, казалось бы, случайная, но очень естественная поза, например как в портрете В.Н. Воейковой (ил. 3). Экспрессии композиции и образного строя портрета соответствует и его живопись. [15,с. 38]
Портретной живописью Крамской занимался в течение всей жизни, однако не сразу добрался он до полного понимания всех возможностей живописи применительно к портрету, хотя уже в ранней молодости он пробовал работать и красками, акварелью и маслом. Но это были только пробы, решительно, же преобладал рисунок соусом, способ, изобретенный самим Крамским и с успехом им применявшийся. Работая растушкой, он делал световые акценты мелом или белилами. Крамской заменил этим новым способом рисунок, в котором тени достигались штрихами, «идущими по форме». Штриховой рисунок культивировался в Академии. Источником этого метода была штриховая гравюра, служившая неизменным, обязательным оригиналом на первоначальных шагах преподавания рисунка.
Как истинный художник-демократ Крамской всегда проявлял свою полную независимость от модели в заказных портретах, даже в портретах высокопоставленных и титулованных особ. Он спокойно изучал натуру, невзирая на ее общественное положение. Неоспоримый авторитет имел он уже в молодые годы среди своих сверстников и современников и не меньшим авторитетом он пользовался среди высокопоставленной бюрократии. Он умел быть корректно объективным, ограничиваясь в портрете только внешним сходством, и сосредоточивал внимание не столько на самом лице, сколько на костюме и аксессуарах как пример портрет жены художника Софьи Николаевны Крамской (ил. 4).
К преддверию 1880-х годов Крамской пришел во всеоружии своего таланта. Его художественная и общественная деятельность получила к этому времени безусловное признание. С именем Крамского были связаны успехи реалистической живописи, в первую очередь — портретного жанра. На протяжении первых лет нового десятилетия Крамской продолжал работать с неослабевающей силой. В это время им был создан ряд значительных портретных произведений. Одновременно, в течение всего лишь нескольких лет, он неоднократно выступал и как автор картин. Тем не менее уже в эти годы в творчестве художника можно было уловить симптомы приближающегося кризиса. На передвижных выставках наряду с его лучшими работами нередко появлялись теперь произведения неравноценного характера. Именно в эти годы сам Крамской, вопреки ожиданиям современников, все острее ощущал безуспешность своей работы над большой картиной. В середине 1880-х годов, с наступлением идейного кризиса, захватившего широкие круги интеллигенции, в сознании художника обозначился перелом, свидетельствовавший об утрате свойственной ему ранее целостности общественных идеалов. [11,с. 189]
Итак, чем глубже историческая перспектива, тем все более очевидно, что Крамской — сильная творческая индивидуальность. В развитии русского искусства Крамской — это особый творческий мир, самостоятельный художественный метод, собственный, в общих рамках передвижнического реализма стиль.
Биография Крамского небогата внешними событиями, это биография художника-труженика, рано познавшего нужду и не освободившегося от нее на протяжении всей своей жизни. Жизнь Крамского — это образец самоотверженного, бескорыстного служения искусству. Всего, чего он добился в своем творчестве, он добился упорным, настойчивым трудом. Работал всю жизнь не покладая рук, не зная усталости.
2.2 Портретное творчество И. Н. Крамского на примере картины
«Портрет неизвестной»
Жанром данного произведения живописи является портрет, по типу парадный, по композиции поясной. Можно также классифицировать произведение по сословному принципу, как купеческий портрет. (ил. 5)
Формат холста, размер фигуры, ее пропорции играют немалую роль в композиционном единстве картины. Ни одна деталь не выбивается из общего строя, все «работает» на целостность образа.
Благодаря выдвижению фигуры на передний план, взгляду, обращенному прямо к зрителю, исчезает невидимая преграда, отделяющая обычно изображенного от зрителя. Мы сталкиваемся с моделью лицом к лицу. Подобный прием характерен для произведений портретистов более позднего периода, таких как И. Репин и В. А. Серов.
Крамской использует тип сдержанного по цвету и композиции портрета, в котором главное внимание сосредоточено на лице изображенного, как в портрете жены художника С.Н. Крамской (ил. 4) и ее матери Ф.Р. Салтыковой (ил. 6). Замкнутый образ, дополняет общую закрытость композиции, этот прием использован художником, для передачи идейного замысла. Также центр выделяется, благодаря использованному художником приему подсвечивания лица, главной области стремления всех линий. Сюжетно-композиционный центр, выражает главное в содержании картины, представляет собой именно силуэт женщины, однозначно отделенный от однородного фона, как показано на схеме (ил. 7) . Модель изображена в трехчетвертном повороте, но по общему построению композиция является симметричной. Отсутствует глубина пространства. В основе схемы композиционного построения, лежит устойчивый треугольник. В фоне композиции можно проследить диагонали его осветления, стремящиеся к центру.
Объемные формы ограничиваются кривыми поверхностями, которые при освещении попадают в разные условия. Лучи света, падая на различные поверхности, освещают их неравномерно. Одни части поверхностей получают больше света, другие - меньше. Степень освещенности поверхности предмета зависит не только от расстояния до источника света, а главным образом от угла падения лучей света.
Цвет является одним из ведущих средств выразительности в произведении. Отражающий композиционное спокойствие треугольник, дополняется сдержанным, напряженным колоритом. В цветах общего фона и фигуры присутствует закрепощенность, которая находит место и в сюжетном построении, схожая по характеру с неопределенным выражением лица. Отраженный свет, падающий на теневую часть, образует рефлексы. По своей светлоте рефлексы выглядят темнее не только светлой части, но и полутени, так как отраженный свет слабее основного источника света.