В этой разъедающей ум героя, оправдывающей его сумасшествие истине (она не любит) есть парадоксальное утверждение. Утверждение апофатическое: "ум человеческого сердца" - главная ценность личности, то самое "пушкинское", что поможет возродиться, если не Чацкому, то каждому... зрителю, унесшему частичку мучительного вопроса героя к себе.
Именно этот "вопрос к себе" и определит особенное положение спектакля, да и многих спектаклей Товстоногова-Юрского, превратит сценическое действие в "диалог поколений", в "диалог на равных".
В 1999 году как своеобразный итог интеллектуальным проектам театрального столетия "Товарищество 812", организованное О.Е. Меньшиковым, выпустит спектакль по грибоедовской пьесе о новом Чацком, Чацком последнего десятилетия, явившимся своеобразным восприемником Чацкого С. Ю. Юрского.
На первый взгляд кажется, что различий между театральными событиями сорокалетней давности и сегодняшнего дня гораздо больше, чем точек соприкосновения и в режиссуре, и в актерском ансамбле, и в целом - в сценической реальности, сверхзадаче действия. Однако, на мой взгляд, глубинные культурные связи, питающие спектакль Меньшикова, ведут именно к творению 60-х годов, интеллектуальной энергии того спектакля, на уровне реминисценций "создающего" подтекст проекту века нынешнего, еще раз напоминая о работах Г. Товстоногова и его труппы как о классике "века минувшего". Возможность подобной экстраполяции принципиальна в данной работе и рассматривается в качестве мировоззренческой преемственности феномена культурного героя Юрского в последующих театральных поколениях.
Связь О. Меньшикова с творчеством 60-х отметил одним из первых А. Вознесенский в рецензии на принесший актеру премию Лоуренса Оливье спектакль "Когда она танцевала", сыгранный в Лондоне (Меньшиков - в роли С. Есенина): "Олег - профессионал высшей лиги...", определяя его игру как интеллектуальную и поражающую интенсивностью воздействия, заряженностью на взрыв зрительских эмоций, что характерно для театральной эстетики 60-х.
Творчество О. Меньшикова рассматривается критиками через призму оппозиций. В спектакле "Горе от ума" режиссер и исполнитель главной роли Меньшиков сломает устоявшееся представление критиков о типичном для актера балансировании на грани нервенной тонкости, романтической утонченности и брутальности, свободы духа и тела. Чацкий будет другим, актер сыграет культурного героя своего времени, размотавшего наконец интеллектуальный клубок, смотанный шестидесятниками; трудно сказать, оказался ли на конце нити выход, но то, что она закончена, стало на рубеже века очевидно.
Итак, - первые секунды спектакля: свечи, полумрак, невесомость всего находящегося на сцене - пространство вечного сна ветхозаветной Москвы. Выход Софьи, только что грезившей наяву с Молчалиным, напоминает завязку любовной интриги пушкинского "Евгения Онегина", когда из девичьей дремы родится роковое письмо. Карнавализация действия, балаган, соотносимые со сном Татьяны, поддерживаются здесь разыгранной Лизой и Петрушкой сценкой "разрывания яблока", символа земной греховной связи, страсти, которой подвержены все обитатели фамусовского дома - конца 90-х.
В своем спектакле О. Меньшиков сохранит классическую коннотацию "от ума", но это "горе" будет парадоксально замыкаться не на личной трагедии обманутого Чацкого, а на том, что "умным", успешным в современном веке интеллектуальных подмен, суррогатов, подделок надо быть каждому, кто хочет подняться по лестнице жизни. Это "горе" - неизлечимая болезнь наших современников, хочет сказать О. Меньшиков, "игра в умников" - синдром поколения, расчетливость, доведенная до автоматизма, прагматизм как новый культ сциентистского знания - все найдет отражение в спектакле.
Так фальшива, надевая маску умной и холодной дамы, Софья. Изображает кипучую деятельность Фамусов, поддерживая имидж интеллектуального салона, рассуждая не только от имени "отцов и дедов" - судей времени, но и по необходимости; у самого забот-то - выдать дочь за Скалозуба. И, наконец, Молчалин. В спектакле О. Меньшикова он вовсе не антагонист Чацкого, каким был в спектакле Г. Товстоногова Молчалин К. Лаврова. Здесь Молчалин - идеальное порождение культурной среды, бесплотная, готовая быть тем, что потребуется, форма, пустота.
А. Завьялов играет клерка, который, не мучаясь как "маленький человек" от собственной униженности и оскорбленности (и даже не наслаждаясь приниженностью, как герои многих спектаклей 60-х, готовя сладкую месть), может легко переступить через себя и главное - не ставящий перед собой никаких карьерных целей. Ему удобно играть свою роль. Настолько комфортно, что он никогда не сделает следующего шага. Не способен, да и мысли подобной не возникнет.
Чацкий О. Меньшикова, наоборот, полон поздних "онегинских прозрений". Путешествие, о котором он говорит в доме Фамусова с особым чувством, привело его к мыслям, столь далеким от московского общества "любителей сновидений". Чацкий не видит, что дом (в который он приходит) спит и не хочет изменений, доволен порядком существующих вещей. Любовь, вернувшая Чацкого к родному порогу, - истинная и выстраданная ценность, "разбудившая", воскресившая героя к деятельности, душевному здоровью, выступает его единственным аргументом в споре с этим миром.
Интеллектуальных битв Чацкий О. Меньшикова вести не хочет и не будет. Он знает, что нельзя (по-пушкински) метать бисер. Свои знаменитые монологи он обращает не к героям -антагонистам, а в зал, но если Чацкий С. Юрского искал у него поддержки, то Чацкий О. Меньшикова знает, что сотрясает воздух. Знает, что в зале больше сторонников "правды" Молчалина. Поэтому слова Чацкого - ироничная игра в поддавки, каждая выученная со школы фраза звучит с легко угадываемым подтекстом: ну вы же знаете, "служить бы рад...", но вам-то ближе "тошно, но можно". Кажется, что в 90-х среда навязывает Чацкому правила игры, с которыми он не хочет спорить.
Многие критики прочат О. Меньшикова в "Гамлеты современной культурной эпохи" (и это, наверное, в самом деле так), сожалея, что "нет режиссера" и что без этой роли актер как культурный герой не может состояться, но, парадоксальным образом, О. Меньшиков своего Гамлета уже сыграл (если иметь в виду собирательный образ принца Датского во всех ролях, с особым тщанием выбираемых актером). Гамлет 90-х, культурный герой после смерти культурной эпохи, не может пройти путь мести, он никогда не пойдет на бессмысленный по своей сути поступок. Месть, очищение мира от порожденных сном разума чудовищ, от социального зла, действие ради обновления в реальности, прогнившей до корней, в "Дании", где тление уничтожило то, во имя чего был возможен этот нравственный подвиг, не окажется гамлетовским "быть после смерти".
Ведь "быть" Гамлета по существу получает истинный смысл только в финале трагедии. "Быть" как оставить надежду на новую жизнь после себя. Этим утверждением надежды был Гамлет 60-х (и И. Смоктуновского, и В. Высоцкого, при видимых отличиях воплощений). В 90-х "быть" как утверждение абсолютно невозможно. Возможно иное - консервация, самосохранение, - таковы поступки Чацкого О. Меньшикова. "Прочь из Москвы" его герой говорит с удивлением, а не с ненавистью или жалостью. В подтексте - зачем вы так, я ведь и не хотел сражаться с ветряными мельницами..., век рыцарский и век геройский ушел в небытие.
Спектакль О. Меньшикова подводит итог: "Онегинская эпоха" завершена, о чем в конце 90-х будет в связи с 200-летием Пушкина говорить С. Юрский. Интеллект, "просветительский ум" не смог противостоять культурным играм нынешнего поколения и изобрел на новом цивилизационном витке хорошо знакомый путь - "в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов...", путь самосохранения не зараженных ядом прогресса провинциальных "неопушкинских" онегиных и лариных. Вот уж действительно - прочь из Москвы!?
Литература
Юрский С. Здоровье поганое, настроение хорошее // Общая газета. 1996. 19 сентября.
Юрский С. Уходит пушкинская эпоха // Общая газета. 1997. 23января.
Юрский С. Кто наш герой // Аргументы и факты. 1999. № 8.
Юрский С. Уныние для моего поколения считалось хорошим тоном // Мир новостей. 1997. 1 сентября ( № 35).
Юрский С. На славянском базаре // Экран и сцена. 1997. 18-25 сентября. №№ 34-35.
Юрский С. Кто держит паузу. М., 1989.
Злотникова Т. Русская литературная классика и зрелищные искусства. Ярославль, 1998.
Колмановский Е. Возвращение Чацкого // Примеры Товстоногова. М., 1994.
Рыжова В. Путь к спектаклю. М., 1967.
Бояджиев Г. Возрождение классики // Советская культура. 1962. 10 ноября.