У живописі і театрі виникають т.зв. “чорні гротески” експресіоністів, сповнені відчаю, пристрасті і шалу, динамізму і відчайдушності. Гротескне загострення образу, що започатковане постімпресіоністами, лягло в основу експресіонізму. Теоретик модернізму Герберт Рід: мистецтво стає таємничим і суб’єктивним, як магія; сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лиш випадково він може виразити деякі об’єктивні структури.
У Франції середини століття виникає “новий роман” з його концепцією: зовнішній світ промовляє нам більше, ніж глибини людської душі, і слід описувати все, що потрапляє в поле зору, не відбираючи, а фіксуючи лише поверхневий шар явищ, слід точно реєструвати хисткий потік неусвідомлених поривів, почуттів, переживань. Французький “театр абсурду” заявив про себе як заперечення будь-яких традицій. Людське буття – абсурд, життя втрачає будь-який сенс перед постійною загрозою смерті; людину характеризують лише її вчинки, не підпорядковані жодній логіці; мова вмирає і перетворюється на голі штампи, спілкування стає неможливим і людина залишається самотньою (Семюель Беккет, Артюр Адамов, Ежен Йонеско “Носороги”). Ідея “Носорогів”: обстоюй – не обстоюй свою гідність, все одно стоятимеш рачки... Йонеско вважає, що рід людський в основному складається з потенційного бидла (1960), (контраст до концепції, яку утверджував А. Камю: обстоюй свою гідність, не ставай на коліна, хоч як важко те зробити). Прийоми театру абсурду – зображення сновидінь, маячні божевільних, розщеплення особистості на кількох осіб, застосування гротеску, гіперболи, фантастики, метафори, ефектів шоку. Інтелектуальна драма представлена у творах Ж. П. Сартра. Реалістичні традиції – у п’єсах Артура Міллера, Теннессі Вільямса, Юджіна О’Ніла, Шона О’Кейсі.
Перформенс наслідує деякі риси театру абсурду: мінімальне значення тексту і слів, відсутність метафор, точного і конкретного змісту чи сценарію, метою є не стиль, а визначена моральна й інтелектуальна позиція. Виконується на міському майдані, всі деталі схеми рівнозначні, зображають стани свідомості, що виникають у процесі людського спілкування.
Видатний скульптор ХХ ст. англієць Генрі Мур, подібно до геніального Моцарта, не вписується в якийсь один мистецький стиль. Діапазон його творчості охоплює різні стилі і напрямки – від реалізму до абстракціонізму. Його роботи величні і монументальні (“Мати і дитина”, Хорхемптон, Собор св. Матвія, “Лежача постать” для будинку ЮНЕСКО в Парижі).
В Україні на зламі 50-60 рр. художня інтелігенція, насамперед письменники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширення меж творчого самовираження, виникла плеяда митців-“шестидесятників”. Вони відкидали втручання і контроль партійних чиновників над художньою творчістю, зверталися до історії свого народу, водночас глибоко проникали в аналіз інтелекту і почуттів сучасника, викривали лицемірство, оголювали насутні проблеми, зривали попередні табу, відстоювали національні та загальнолюдські ідеали. Постали визначні твори “Зачарована Десна” Довженка, “Тронка”, “Собор” Гончара. “Вир” Тютюнника. “Правда і кривда” М. Стельмаха, поезії Л. Костенко, І. Драча. Б. Олійника, В. Симоненка. В українську музику приходять новатори т.зв. київського авангарду – Л. Грабовський, Леся Дичко, М. Скорик, відбувається стилістичне оновлення, зміцнюється нефольклорна течія, застосовується атональна техніка, додекафонна, серійна і серіальна музика, алеаторика, колаж, полістилістика “інструментального театру” (тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Л. Грабовського, “Драма в трьох частинах” для скрипки, фортепіано і віолончелі В. Сильвестрова). Лірика стає інтегруючим фактором, що вбирає в себе епічне і драматичне. Українське поетичне кіно (“Тіні забутих предків” С. Параджанова), посилюється нова хвиля функціоналізму в архітектурі, створюється нонконформістське образотворче мистецтво (зокрема нефольклорний напрямок у творчості І. Марчука, А. Антонюка, В. Пасивенка).
Період застою у 70-80 рр. знову приніс політику заборон і обмежень, політизацію та заідеологізованість мистецтва. Наперекір цьому творилися мистецькі цінності – романи Гончара, Загребельного, Р. Федоріва, Р. Іваничука, поезії В. Стуса, музика Є. Станковича, В. Сильвестрова, М. Скорика, розвивається мистецьки вартісна україномовна естрадна музика В. Івасюка, діяльність “Червоної рути”.
Другим етапом загальної духовної кризи західної культури стали 1960-80 роки, коли її гострота зменшується внаслідок поділу суспільства на структурні елементи і їх певне відділення і прагнення самодостатності: особистість – відокремитися від суспільства, суспільство – від держави, держава – від господарського механізму. Адекватним цьому процесові стає і масова культура, яка розшаровує духовний світ за типами споживачів, здійснюючи тим самим соціальну стратифікацію суспільства. Ідея прогресу терпить поразку і заміняється ідеєю екологічності, першорядною стає екологічна проблематика. Екологічний світогляд стає всеосяжним. Масмедіа стають засобами охоплення масовою культурою переважної більшості членів суспільства, підкорення собі всіх сторін людського існування, намагаються охопити культуру всього світу, створюючи явище глобалізації.
Виникає протестна музична культура у формі рок-музики (Елвіс Преслі), пізніше її жанри поширилися, виник романс-рок, арт-рок (зосередження на високій художній традиції), фолк-рок (джерела обробок з народно-національної спадщини), рок-транскрипції старовинної музики і музики авангарду, джаз-рок. Хвиля абстракціонізму 1960-х рр. принесла поп-арт (колаж з побутових речей, комбінація машин, манекени, опудала, афіші) як опозицію безпредметному мистецтву.
Але це вже прояви постмодерністської культури. Оп-арт – це дивовижні композиції абстрактних геометричних форм. Кінетичне мистецтво – твір рухається, завмирає і знову відроджується. Світлове мистецтво – спроектовані на екрані рухливі комбінації кольорових променів. Хепенінг – живі картинки з учасників без логічного мотивування. Гіперреалізм – фото або муляж для відтворення дійсності.
Від 1980-х рр. настає третій етап розвитку духовної культури ХХ ст. – в умовах т.зв. інформаційного суспільства. З глобальним поширенням інформаційних мереж вони (мережі) не лише намагаються, а вже сформували новий тип громадськості, колективізму і особистості, яка усе більше автономізується у своїй самодостатності, не так у реальній, як у віртуальній дійсності.
Нова культурна реальність одержує назву постмодернізму, пов’язану з настроєм утоми, розчарування в ідеалах і цінностях Відродження й Просвітництва з їх вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно як розчарування в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності і спрямованості до утвердження якихось нових, вироблених, спроектованих цінностей. Постмодернізм характеризується “ентропійним” станом культури, відзначеним есхатологічними настроями, еклектичним змішанням художніх мов, взаємопроникненням стилів, вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і самоіронічним – до себе. У мистецтві постмодернізму присутнє ігрове освоєння середовища буття людини і культури, світу-хаосу (як він розумівся представниками модернізму), прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, осмислення і синтез досвіду всіх попередніх мистецько-стильових традицій.
Постмодернізм в архітектурі намагається подолати національно-історичну та психологічну обмеженість функціоналізму. Література постмодернізму просякнута іронією, що переборює серйозний модерністський трагізм. Наприклад, роман Реймона Федермана “На ваш розсуд” можна читати з будь-якого місця, бо його сторінки не пронумеровані і не зброшуровані.
У музиці доби постмодернізму (від кінця 1970-х рр.) радикальне новаторство поступилося місцем синтезуючим тенденціям, поновленню та зміцненню спадкоємних зв’язків з основами традиційної музичної мови, апелюванням до різних історичних пластів музики. Алеаторика (випадковість) відновила на іншому рівні імпровізаційний характер виконавства минулого. Використовують вільну серіальність, серію як один з засобів. Інтонаційне авторське вираження поступово еволюціонувало до більшої залежності від “чужого”; питання індивідуальності стилю перемістилося у площину загальної концепції, оригінальності добору засобів вислову та способів роботи з ними, мірилом стала самобутність твору. Таким чином у музиці кінця ХХ ст. спостерігається тенденція до полістилістики, до злиття окремих рис різних напрямів, різноманітних систем виражальних засобів у певні комплексні утворення, що сприймаються як прояв постмодерністського мислення.
Використана література
1. Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.
2. Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3- С. 155.
3. Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. С 123.
4. Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ. М., 1978. С. 4.
5. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. С. 105.