Вряд ли будет плодотворным искать что-то специфически кулешовское в оформленных им фильмах Е. Бауэра. Из них сохранился "Набат", который наряду с Кулешовым декорировал еще Н. Белый. Но дело тут даже не в этом соавторстве. Е. Бауэр, крупный мастер, сам от начала до конца определял стилистику своих работ. Чтобы понять, чему научился Кулешов у автора "Набата", лучше обратиться к картинам, которые он оформлял у других постановщиков.
К счастью, одна из них - "Мисс Мэри" ("Человек, который убил"), 1918 г., автор сценария и режиссер Б. Чайковский, оператор Б. Завелев - сохранилась, хотя и не полностью. Это вполне заурядная мелодрама с "восточным" антуражем. Но снята она выразительно, и работа художника в ней интересна. Впрочем, о последней можно судить только приблизительно, по экрану. Ни одного полноценного эскиза Кулешова ни к этому, ни ко всем другим фильмам до "Великого утешителя" не сохранилось. В архиве А. С, Хохловой я видел маленький, в четвертушку листа, рисунок декорации, помеченный 1917 годом. К какой картине? Неизвестно. А вообще в начале своей работы в кино Кулешов делал много эскизов. Но их никто не берег.
Вглядываясь сегодня в кадры "Мисс Мэри", без труда обнаруживаешь внутреннее их сродство с кадрами бауэров-ских лент: колонны, рельефные, "стереоскопические" декорации, фактурная бутафория. Оператор с удовольствием обыгрывает огромную медвежью шкуру на полу. Тщательно выстроен некий условно восточный сад с журчащими фонтанами. Нарисованный задник - холмы и горы - тоже заставляет вспомнить о картинах Бауэра.
Но есть и отличия в оформлении. Оно, если так можно выразиться, более мужественно по манере исполнения. Это, скорее, графика, а не живопись. Кадр организован более четко и просто, не так насыщен бутафорией. Это, конечно, еще не собственный стиль. Но уже подход к нему, движение вперед. Не забудем, что Льву Владимировичу Кулешову только восемнадцать лет, он делает самые первые шаги в искусстве.
Существенно, что Кулешов - и так будет продолжаться всю его творческую жизнь - пытается тут же осмыслить, теоретически проанализировать свой художественный опыт. Это очень важно для него. Он стремится не только иначе, чем другие, работать в кино - он предлагает программу для всех. Так появляются его статьи, напечатанные в 1917 году в журнале "Вестник кинематографии", "О задачах художника в кинематографе" и "О сценариях". К ним примыкает опубликованная в 1918 году работа "Искусство светотворчества".
Лев Кулешов прокламирует мысль, которая тогда только начала утверждаться в мировом киноведении: кино есть искусство изобразительное. Впервые ее, видимо, высказал в 1911 году "зачинатель кинотеории" Риччотто Канудо. Он считал, что кино "по своей сути является искусством, родившимся для того, чтобы полностью выразить душу и тело человека; это зрелищная пьеса, написанная при помощи изображений, нарисованная кистями, сделанными из света" .
Но здесь дело не в чьем-то приоритете. Важнее другое. Теоретическая идея, что кинематограф - искусство не театральное, а изобразительное, носилась, как говорится, в воздухе. Она "провоцировалась" всеми лучшими фильмами мирового кино независимо от того, какой субъективной позиции придерживались их творцы. К 1917 году эта идея окончательно созрела, но она, разумеется, требовала соответствующего обоснования, как теоретического, так и практически-художественного, что отнюдь не было простой задачей.
Любопытно отметить, что двумя годами позже кинематографиста Кулешова ее анализировал искусствовед (впоследствии весьма известный) А. Сидоров. Он пришел к выводу, что "кинематограф несравненно условнее, нежели театр, во всем, что касается его изобразительных средств. Именно это и позволяет его теснее сопоставить с изобразительными искусствами, нежели театр" . Правда, по мнению А. Сидорова, кино еще ближе "красноречью танца", но учиться оно должно прежде всего у живописи.
Не будем забывать, что и в театральном искусстве, в некоторых его ведущих направлениях, тоже чрезвычайно высоко оценивалось значение пластики и цвета. Здесь стоит вспомнить о концепции "изобразительной режиссуры", которую отстаивали многие выдающиеся мастера сцены.
Эта концепция была удивительно созвучна творческим исканиям новаторов кино, к которым принадлежал и Лев Владимирович Кулешов.
Используя терминологию символистской критики, Кулешов говорит, что "в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея - кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью" (см. наст. изд., с. 51).
"Кинематографическая идея" - идея светотворчества. Конкретнее: "...ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом" (см. наст. изд., с. 53).
Материал монтажа - изображение, с точки зрения которого, по мысли Кулешова, актер и предмет равноценны, а может быть, впереди по значимости и удобству обращения идет предмет.
Из всех этих рассуждений следовал вывод, что главной фигурой в кинопроцессе является художник. Эта мысль была не точно воспринята редакцией журнала, которая сочла необходимым оговорить свое несогласие с автором - дескать, он умаляет значение режиссера. На самом же деле никакого умаления здесь нет.
Кулешов выдвигает два положения. Первое - необходимо расширить функции художника в кинотворчестве. Второе - "если режиссер сам не художник, то он не может создать картины - истинного произведения искусства кинематографа" (см. наст, изд., с. 50). Иначе говоря, лишь художник вправе претендовать на роль режиссера. Режиссер, не обладающий даром художника, даже приглашая на картину талантливого декоратора, не может создать ничего значительного.
Последняя мысль не бесспорна. Известны случаи, когда режиссеры, обладая минимальными способностями к живописи и графике, как бы компенсировали это за счет опытного и талантливого художника. В принципе же Кулешов во многом прав. Чтобы быть настоящим кинорежиссером, надо (или желательно) не только свободно ориентироваться в изобразительном искусстве, но и в определенной мере практически владеть рисунком и живописью.
Прав был Кулешов и тогда, когда он ратовал за расширение функций художника: не только строить декорации и заботиться о реквизите, но и консультировать при выборе костюма и грима. Художник, по мнению Кулешова, обязан вникать в работу оператора и актера: "Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров" (см. наст, изд., с. 49).
Этот пример весьма характерен для Кулешова. Он любил и умел сочетать общетеоретические рассуждения о самых высоких материях с сугубо конкретными, даже технологическими советами и рекомендациями. Для него в кинематографе не было мелочей - все так или иначе оказывалось важным, если служило делу.
Говоря о значении художника в создании фильма, Кулешов подчеркивает, что это должен быть именно кинематографический художник. С бескомпромиссностью и горячностью молодости он ратует за решительное изгнание из кино всего театрального. "По своей художественной структуре кинематограф как самостоятельное искусство не может ничего иметь общего с драматической сценой. Плюс светотворчества - минус в театре, и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного, знакомого со светом рампы, в кинематографе быть не должно" (см. наст, изд., с. 52).
Элементы ненавистной театральщины Кулешов несколько неожиданно усматривает и в своем собственном творчестве. Он кается в увлечении "под влиянием покойного Бауэра" стереоскопическими, глубокими декорациями и мечтает "об отдельных кадрах фильма как о кадрах, приближающихся к примитивной и плоской росписи античных ваз" (см. наст, изд., с. 53).
Про античные вазы здесь, думается, заявлено больше для красного словца. Как можно было ориентироваться на их роспись (кстати, далеко не всегда примитивную и плоскую) в построении кадра? Глубокая же декорация явилась замечательнейшим достижением постановочной техники, отказываться от которого было бы не резонно. Впрочем, Кулешов и не собирался делать этого всерьез. Его, как говорится, занесло...
Принято, отмечая подобные "заносы" наших режиссеров, подчеркивать, что не ошибки определяют научную ценность их концепций. Формула, в общем, верная. С той только оговоркой, что без периода проб и ошибок кинотеория никогда бы не была создана. Как не была бы она создана и без разного рода эстетических "односторонностей", перехлестов, упрощений, излишних категоричностей и пр. При ретроспективной оценке важно не столько констатировать сам факт односторонности какой-либо теории, сколько оценить меру ее исторической перспективности и степень конкретной полезности для движения искусства в то время.
Некоторые тезисы кулешовских статей так или иначе однобоки, не точны - например, его заявление, что "общедоступность художника - преступление" (см. наст, изд., с. 52). В целом же эти статьи оказали огромное воздействие на прогрессивное развитие киноискусства, как его практики, так и теории. И сегодня очевидно, что они содержат в себе зерна истины.
Да, кино есть прежде всего изобразительное, зрелищное искусство.
Да, режиссеру необходимо быть и художником. Да, художник должен играть творческую и существенную роль в создании фильма.