Не столько даже разумом, хотя и Теляковский, и Луначарский были умными людьми, сколько безошибочным бюрократическим инстинктом. Это объясняет, почему так быстро и так странно закончилось пребывание Дягилева на посту чиновника по особым поручениям при директоре Императорских театров. Он начал служить в конце 1899 года, а уже в начале 1901 года был изгнан без права поступления на государственную службу. Короткое пребывание Дягилева в администрации ничего, кроме пользы, не принесло, он не был замешан в скандалах и уж тем более не совершал растрат, - и, тем не менее, такой скандальный конец, явившийся, кстати сказать, сильнейшим ударом и по честолюбивым планам Дягилева, и по его чувству чести. Причина одна - полнейшая несовместимость Дягилева и Власти, Дягилева и бюрократической системы, притом любой - монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал - так можно коротко определить сущность неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость. Совершенно естественно, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара. Еще более естественно, что сферой его главных интересов стал балет - искусство движения, отрицающее неподвижность. Именно среди деятелей группы «Мир искусства» Дягилев нашел соратников в поисках открытий нового гармоничного, связанного с жизнью, творчества. В руководящий «рабочий центр» его в первый период входили Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Лев Бакст, балетмейстер Михаил Фокин.
Им помогал композитор Николай Черепнин, музыкальный критик Вальтер Нувель, давнишний член кружка Бенуа, и критик в области балета Валериан Светлов, ставший первым пропагандистом и «историографом» дягилевской антрепризы. Вокруг этого естественно сложившегося «ядра» постановочного коллектива группировался широкий круг единомышленников-энтузиастов, состав которого изменялся. В него вовлекались все новые индивидуальности, люди, способные сказать новое слово в области музыки танца, сценической декорации. С 1910 года одной из определяющих фигур в антрепризе становится Игорь Стравинский. Его балеты и оперы являются «гвоздями программ» ряда сезонов, открывают новые страницы в истории музыки и театра XXвека. Все это были личности, своеобразные художественные индивидуальности. Каждый участник имел свои пристрастия, свою точку зрения и по конкретным частностям , и по существеннейшим вопросам развития современного искусства. Позднее между различными взглядами обнаруживались противоречия, иногда становясь непримиримыми, но в период подготовки сезонов и в первые годы их существования все, что разъединяло,- сглаживалось. Всех сплачивало страстное желание бороться с рутиной за обновление сценического искусства, и в частности балета, новыми выразительными средствами. В процессе создания спектакля все объединялись, каждый вносил свою лепту. И зачастую различие во взглядах помогало обогатить идею, сделать ее многограннее.«Мир искусства», возникший в эпоху нового увлечения романтизмом, нашел адекватные его принципам художественные сценические формы, соединяя достижения импрессионистической живописи с новыми поисками изобразительного искусства начала века.
Организуя Русские сезоны «мирискусники» не замкнулись в узких рамках лишь своего художественного объединения, но подошли к выполнению стоявшей перед ними задачи с позиций широкой программы: показать Европе все лучшее, что было создано в России в области музыки, танца, живописи. Мощь, размах и, наконец, успех, увенчавший замыслы группы « Мир искусства», определялись тем, что за ее плечами стоял широкий фронт всей русской культуры.Основатели Русских сезонов понимали, сколь необходимо расширять знакомство западной публики с явлениями русской художественной жизни.
Первым оперным и балетным спектаклям предшествовала большая подготовительная работа. В 1906 году в парижском Осеннем салоне Дягелевым была устроена выставка современной живописи и скульптуры, на которой были представлены работы Анисфельда, Бакста, Бенуа, Борисова - Мусатова, Врубеля, Грабаря, Добужинского, Коровина, Кузнецова, Ларионова, Малютина, Милиоти, Рериха, Сомова, Серова, Судьбинина, Судейкина и других. Многие из этих художников позднее принимали непосредственное участие в создании спектаклей Русских сезонов. После Парижа выставка была показана в Берлине и в Венеции. Затем силами русских певцов был организован концерт в Театре Елисейских полей. В 1907 году к участию в «Исторических русских концертах» были привлечены самые выдающиеся русские певцы и дирижеры. Арии из русских опер исполняли Шаляпин, Збруева, Литвин, Смирнов; дирижировали Римский- Корсаков, Рахманинов, Глазунов. Колоссальный успех музыки Мусоргского укрепил решение показать на следующий год в Париже постановку целой оперы «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли. Первым спектаклем, которым Русские сезоны начали свое победоносное шествие по западной Европе, был « Борис Годунов», ставший 6 мая 1908 года триумфом Шаляпина, Мусоргского и Головина. Неповторимого тембра голос Шаляпина, его игра, лишенная привычной на оперной сцене преувеличенной патетики, естественная, сосредоточенно-сдерженная, полная трагической глубины и силы; великолепный хор, не только поющий, но и действующий; масштабные, насыщенные цветом, свободно написанные декорации- все сливалось воедино и одно искусство дополняло другое. Впечатление было ошеломляющим, особенно от сцены коронации. Под торжественный колокольный перезвон группировалась многоцветная толпа на строгом белом фоне стен собора, сверкающего золотом куполов, и на паперти, перед темным проемом входа, в глубине которого мерцали огни паникадил, над толпой вырастала высокая царственная фигура Бориса в тяжелых негнущихся золоченых одеждах. Таким мы видим Шаляпина на портрете, написанным Головиным позднее, в 1912 году. В спектакле соединились черты, к утверждению которых в течение ряда лет стремились передовые деятели русской сцены: гармоническое совершенство вокально-драматической формы в единстве с отточенной пластикой актера, слитность декораций с музыкой и сценическим действием. «Золотой петушок» Н.А.Римского-Корсакова был поставлен как опера-балет. Действие осуществлялось артистами балета, певцы же, по идее Фокина и Бенуа, были усажены на скамьях, возвышавшихся одна над другой по бокам сцены. Одетые в костюмы малиново-коричневой гаммы, они стали как бы «живыми кулисами», обрамлением пылающей ярко-желтыми, оранжевыми, зелеными и голубыми красками сцены.
Художником спектакля была Наталья Гончарова. Ее декорации и костюмы, в которых она использовала условные приемы иконописи, русского народного лубка, формы, подсказанные кустарной игрушкой, отвечали стилизованной пластике движений танца. В основе театральных композиций, ярких, варварски цветистых, лежал графически строгий условный рисунок. Открытый цвет заполнял легко ограниченные плоскости предметов. Особенно ярким звучными были росписи и орнаменты (всю бутафорию художница расписывала собственноручно) . Благодаря интенсивности цвета и отсутствию теней сценическое пространство как бы утверждалось заново, обретало новую выразительность и воспринималось как открытие радостного мира насыщенных красок, сверкающих красным и золотом. В сезон 1913 года был включен оперный спектакль «Хованщина» М. П. Мусоргского с Шаляпиным, в декорациях молодого художника, уже работавшего несколько лет в Оперном театре Зимина,- Федора Федоровского. Спектакль имел большой успех и был включен в репертуар будущих лондонских гастролей. Русь в декорациях Федоровского была не той, какую зритель видел в постановках «Бориса Годунова», « Псковитянки», «Князя Игоря» у Головина и Рериха. В его интерпритации она предстала в гиперболизированных, насыщенных цветом формах. Декорации , изображающие исполинские по масштабам крепостные стены, храмы и хоромы, были написаны темпераментными ударами кисти. Глубокие тени , контрастируя с горячими отблесками света, подчеркивали драматизм событий. Мощь, легендарность образов почувствовал в историческом сюжете и в музыке Федоровский. На протяжении всей двадцатилетней деятельности оперные спектакли отнюдь не исчезали из репертуара. Даже в двадцатые годы в программах « Русских балетов Сергея Дягилева», как повсеместно их называли на Западе, шли оперы Стравинского и Гуно, балеты с участием хора, «хореографические сцены с пением» и оратории. А в первый период существования русских сезонов, несмотря на количественный перевес балетов и их успех, художественное значение таких постановок , как « Борис Годунов», « Хованщина», « Псковитянка», « Князь Игорь», «Соловей», «Золотой петушок», было велико. Музыка опер Римского-Корсакова, Бородина, Глинки становились основой для создания целого ряда балетов. С 1909 года, когда впервые в программу сезонов были включены балетные спектакли, их триумф настолько оттеснил на второй план оперные постановки, что вскоре антреприза Дягилева стала именоваться « Русские балеты». На следующий же день после генеральной репетиции в первом балетном сезоне в Париже пресса заполнилась восторженными отзывами, говорившими об «открытии неведомого мира», о художественном «откровении», о «революции» и начале новой эры в балете. Спектакли-празднества русских сезонов , по выражению Жана Кокто, «привели в экстаз» публику и «потрясли Францию». Что же так пленило и поразило зрителей. Когда они увидели спектакли Русских сезонов? В те годы на Западе балет выродился и был непопулярным жанром. В спектаклях принимали участие «цвет» императорской балетной сцены во главе с Анной Павловой. Вместе с ними одержала победу музыка Глинки, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Глазунова, образы которой они воплощали языком балета, эмоциональным «душой исполненным» танцем. Как вспоминает Карсавина, «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо: сцена и зрительный зал дышали единым дыханием». О декорациях и костюмах Бакста, Бенуа, Рериха, Головина писали и говорили не меньше, чем о солистах балета. Поражало бесконечное богатство цвета и разнообразие костюмов, вкус и фантазия, с какой художники использовали материал искусства, быта различных эпох. Сохраняя ощущение исторической достоверности; восхищала живопись декораций, написанных живой и свободной кистью. На Западе к этому времени искусство художников театра, отданное в руки «специалистов-декораторов», было низведено до уровня бездушного ремесла. Опыты театров во Франции привлечь в 90-х годах XIX века к участию в сценических постановках таких художников как Тулуз Лотрек и Морис Дени не стали достоянием широкой публики и были забыты. Декорации, возвышавшиеся над средним ремесленным уровнем, носившие отпечаток индивидуальности художника, были лишь случайными эпизодами в практике того или иного театра. Завоевания импрессионистической живописи не получили доступа на сценические подмостки. То , что в Русских сезонах декорации и костюмы создавались по эскизам одного и того же художника, что автор эскизов, как и исполнитель-декоратор, переносивший замысел на плоскость сценического холста, были большими мастерами живописи, а не специалистами по изготовлению декораций. Восхищало и воспринималось как новаторство. Постановки Русских сезонов утверждали как закон сценического действия целостность и взаимосвязь всех компонентов. Осмысленный, сообщающий балету силу драматического воздействия сюжет, развивающийся в неразрывном симфонизме музыки и танца, высокое мастерство театральной живописи, эмоциональной и поэтичной, убедительно воплощающей стиль и особенности изображаемой эпохи,- все это характерные черты спектаклей антрепризы Дягилева. В течение многих последующих лет эти спектакли и созданные для них декорации и костюмы Бакста, Бенуа, Головина, Рериха сохраняют значение классических образцов