На фоне замечательной характеристики, данной Е.В. Завадской различным аспектам китайской пейзажной живописи, весьма неприятно выглядит обращение автора к теме искривленного пространства (уже не в первый раз). Приведем небольшой отрывок из рассуждений Е.В. Завадской:
“Трактовка пространства в китайском пейзаже, раскрытие взаимоотношений открытости (в глади воды) и закрытости в камне) как свойств пространства, умение в двумерности свитка скупыми, немногочисленными линиями раскрыть мировую гармонию явились вершиной средневекового живописного освоения природы, лишь наука ХХ столетия осознала, что мы объективно живем в искривленном пространстве и только узость нашей бытовой точки зрения мешает нам воспринять его кривизну. Но в пейзажном свитке юаньского мастера стирается четкая грань между прямолинейными и криволииейными структурами. Художник воплощает не зримые вещи — данный камень или дерево, а их свойства, инварианты вещей. Китайские художники бессознательно искажали привычную метрику пространства, пытаясь выразить сакральную реальность”.
Достаточно странно слышать рассуждения о том, что мы “объективно живем в искривленном пространстве”, тогда как это никем не было доказано и является всего лишь одним из многих теоретических предположений, просто имеющим право на существование, не говоря уже о том, что вряд ли наука способна что-либо “осознать”. По всей видимости, здесь автор вторгается в малознакомую для себя область естественных наук в попытке придать большую полноту, красочность и убедительность своим рассуждениям в области искусствоведения, что, видно, приводит к досадным и грубым элементарным ошибкам.
Третий основной жанр традиционной китайской живописи – так называемые “цветы и птицы”, и Е.В. Завадская уделяет внимание в первую очередь одному из его разделов.
Живопись так называемых “четырех благородных” цветов (орхидея, дикая слива сорта “мэйхуа”, бамбук и хризантема) как особый раздел жанра “цветы и птицы” возникла в Х веке и получила сразу же необычайное развитие. В китайской живописи этот жанр может рассматриваться наряду с пейзажем как самьй популярный. Среди “четырех благородных” цветов космогоническую миссию по преимуществу несет мэйхуа; смысл конфуцианской этики и даосско-чаньской философии раскрывается в монохромной живописи бамбука; орхидеи же и хризантемы полны более интимного, более
сокровенного смысла. Атрибуты “сокровенная”, “таинственная” постоянно сопровождают эти два цветка в китайской поэзии.
В седьмой главе работы Е.В. Завадская исследует такой важнейший аспект китайской живописи – социологический. Е.В. Завадская приводит в своей работе цитату из Л.С. Выготского, крайне точно отражающую всю важность социологического феномена китайской живописи: “Искусство есть социальное в нас… Только в социальной психологии раскрывается значение искусства до конца” (стр. 265).
В целом, китайские теоретики более всего рассуждали именно о социологическом аспекте живописи, поскольку старались выявить механику воздействия искусства на человека, но почти никогда не сводили этот процесс к чисто внешнему воздействию. Нередко живопись выступала как “феномен компенсации”. По убеждению большей части китайских эстетиков прошлого, Бог открыл тайну, искусства, в частности живописи, как и в христианстве, не книжникам и фарисеям, а “немудрым”, поэтому подлинный мастер, по
их убеждению, “не ведает, что творит”. И вместе с тем в китайской живописи с тех пор возникает строгая система - ка-
нон, определяющий образно структуру живописи, ее,
условно говоря, внеличный, нормативный элемент. На
первый взгляд кажется, что “немудрость” мастера нормативность творчества могут сочетаться лишь как оппозиции, на самом же деле оба названных свойства мастера и творческого процесса содержат важнейший общий элемснт: отстраненность от индивидуального момента в творчестве. Художник выступает в роли инструмента в руках Абсолюта, Бога, а творчество его предстает как исполнение. Оно словно бы не создает образы, а обнаруживает их. Поэтому искусство видеть. Сущность вещей, способность отыскивать живописное, эстетическое начало мира выступает как основной, несоизмеримо более значимый момент, чем воплощение обретенного образа. Соответственно, и канон, или культурная традиция, и индивидуальность, творческая непосредственность, осмысляются на двух уровнях: глубинном, философском, и внешнем, техническом. Важно, правда, помнить при этом, что техника живописи настолько сильно предопределена, настолько слита с субстанциональным уровнем искусства, что благодаря этому она сама
пропитана философским смыслом и этим объясняется
ее огромная значимость. Расчленение живописного творчества на эти два уровня - вещь предельно условная, поскольку, например, знаком духовного родства живописцев и их искусства, отстоящих друг от друга на несколько столетий, являются прежде всего характер видения мастера и его каллиграфия. Естественная и глубокая связь живописи с каллиграфией, разумеется, в большой мере определяла ее социальную функцию. Живопись устанавливала действенность текста, раскрывала свои декоративные, порой рекламные свойства. Да она и сама, как мы знаем, по сути дела, представляла собой
текст, ибо границы каллиграфического иероглифа и жи-
воппсного пзображснпя нередко были нечеткими. Обшевербальный характер всей китайской культуры сказывался и на живописи. Каллиграфический текст созерцался, живописный свиток читался китайским зрителем, оба эти искусства в органичном единении выполняли
свою остросоциальную функцию по этическому и эсте-
тическому воспитанию.
Живопись в Китае практически никогда не была “искусством ради искусства”, но всегда содержала задачу нравственного совершенствования личности. Разница между двумя типами социальной функции живописи сводилась лишь к способу воздействия искусства на человека. Соборность восприятия экзотерического искусства в рамках конфуцианской традиции разрушалась многослойностью смысла живописного символа. Таким образом, культура воспринимающего определяла глубину понимания образа. Целостность и общность художественного видения была не на уровне восприятия, а в самой образной системе.
Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение окружающего мира, а выражал заранее заданную и определенную истину. Поэтому традиционная китайская живопись не открывала новое, не учила, а поучала, служила нравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную идею, единую и вечную в преходящих формах бытия. В определенной мере этим обусловливалась и традиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины. И то обстоятельство, что художник должен был всегда руководствоваться готовыми художественными формулами, заставляло его идти на поиски самых тонких импровизаций, в которых и могла бы раскрыться индивидуальность художника. Соответственно, и зрителям приходилось учиться воспринимать подобные нюансы. В целом, то обстоятельство, что живописные свитки представляли собой серии символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность и целостность восприятия разрозненных символов.
В целом, подводя итог данному обзору, надо сказать, что работа Е.В. Завадской, несмотря на некоторые досадные неточности (вызванные пробелами в познаниях автора в науках, далеких от искусствоведения и культурологии), представляет собой замечательное и подробное исследование, содержащее массу фактического и аналитического материала, и в то же время написанное вполне доступным и живым языком.