мозаїчністю. При цьому часто вже не цитуються (як, наприклад, у фугах Баха), а механічно асимілюються фрагменти чужих творів. Вперше в цьому напрямі вів пошуки ще Стравінській. Полістілістічноє твір завдяки іншим рівням стилістичної спільності зберігає цілісність.
Дев'ятий рівень стилістичної спільності – стиль епохи, об'єднуючий все різноманіття художніх явищ даної епохи. Стиль епохи інваріантний і припускає різноманітність своїх проявів, по-різному відповідних суті часу. Характеризуючи відповідність стилю А. Блока епосі, Б. Пастернак писав: «Прикметники без іменників, присудки без підлягаючих, хованки, взбудораженность, вертко мелькаючі фігурки, уривистість – як підходив цей стиль до духу часу, що таївся, сокровенному, підпільному, ледве вийшов з підвалів, об'яснявшемуся мовою змовників, головним обличчям якого було місто, головною подією – вулиця. (Пастернак. 1990. З. 206). Стиль маніфестація культури як цілого, видимий знак естетичної єдності. У міру ускладнення цілого все важче відшукати в ньому цю єдність, тому деякі дослідники заперечують наявність в сучасному мистецтві стилю епохи і бачать його лише на ранніх стадіях художньої культури. Проте у наш час, при всьому ускладненні художнього процесу, при всьому наростанні в ньому стилістичної строкатості і збільшення стилістичних шарів, не втрачається епохальна типологічна спільність мистецтва. Саме вона і складає стиль епохи.
Закономірність художнього процесу: ускладнення структури твору і наростання в ньому стилістичних шарів, збільшення і відмінностей, і общностей з іншими феноменами культури складає закономірність художнього твору.
Стиль – «генна» (що породжує) програма твору.
Стиль в мистецтві – це не форма, не зміст, не навіть їх єдність в творі. Стиль – набір «генів» культури (духовних принципів побудови твору, відбору і сполучення мовних одиниць), обуславлівающий тип культурної цілісності. Стиль як єдина програма, що породжує, живе в кожній клітинці художнього організму і визначає структуру кожній клітинці і закон їх сполучення в ціле. Стиль – імперативний наказ цілого, керуючий кожним елементом твору. Аналіз знаходить принцип породження стилю, визначаючий будову і значення кожної фрази, кадру, сцени, рядка і строфи. Розглянемо цю проблему на прикладі пушкінського «Мідного вершника».
Завязка і конфлікт «Мідного вершника» классицистічни: ідея особистого щастя, носієм якої є Євгеній, стикається з ідеєю державності Петра. Дозвіл же цієї експозиції відбувається зовсім не в классицистічеськом дусі. Все розв'язується не чию-небудь односторонню користь, а ставиться питання про знаходження якоїсь гармонії («консенсусу») сучасності і історії, особи і державності, щастя і законності. Ця ідея – ядро концепції поеми, визначаюче її поетику і стиль, у якому опиняються гармонійно об'єднані одична (представляюче Петра і державність) і буденна (представляюче Євгенія і особу) засади.
Вся історія Росії сконцентрована в державності, несучій в життя впорядкованість і організованість. Повінь предстає в поемі як безлад історії, втілення її хаосу, як руйнівник впорядкованих людьми набережних і міських споруд і як згубник Параші.
У поемі в схожих з езопівською мовою цілях Пушкін новаторські застосовує одичну мову. Звичайно іносказання одночасно вирішує і протівоцензурную, і чисто художню задачі: адекватно виразити іронічну думку. «Зворотний хід» езопова мови містить в собі і художньо-критичний потенціал. У «Мідному вершнику» Пушкін добивається такого одичного звучання вірша, що його думка знаходить протівоцензурную захист: створюється відчуття суцільного вихваляння Петра, його творіння – Петербургу, всього ладу життя. Одичний лад поеми має і власне художнє значення. Вплавлені в одичну мову критично заряджені слова побутового, пониженого стилю органічно зливаються із загальним ладом мови і знаходять приховану критичну силу.
З одично-езопівським пафосом Пушкін ставить в стилістичний високий ряд слова різного естетичного заряду, різновекторні по ціннісній орієнтації і за допомогою звичної захопленої інтонації робить як би нормальною назву царя «гордовитим істуканом», «кумиром на бронзовому коні», людиною з «мідним розділом» і інші «нешанобливості».
Одичний лад мови в «Мідному вершнику» має і ще одну функцію – стилізацію історичної епохи, створення атмосфери XVIII в., перенесення читача в петровськоє час і сполучення цього часу з новою епохою.
Одичний стиль традиційно орієнтований на художній вираз піднесеного, а у Пушкіна став формою виразу не тільки піднесеного (задуми Петра, народжений його волею величний Петербург), але навіть і низовинного (царський гнів і жорстоке переслідування мідним вершником маленької людини, і інші протівочеловечниє діяння «державца напівмиру»).
Сприймаючи вірш поета як одичний, читач мимовільно засвоював і критичний пафос.
Здійснюючи художнє відкриття критичних можливостей одичної мови, Пушкін спирався на створену слов'янськими культурами форму «захопленого заперечення», яка живе в мовах Иванушки-дурника і яка пізніше з'явилася в переможних і вірнопідданських іронічних славословіях бравого солдата Швейка.
Застосовуючи одичний, високий стиль для виразу «всього», для передачі естетичного багатства миру, а не тільки піднесеного аспекту дійсності, Пушкін завдає удару по стилістичних перегородках классицистічеськой поетики, одночасно вбираючи в свою творчість її кращі досягнення, її найбільш вигострені прийоми і розширюючи поле їх застосування.
Перед нами вища форма розкріпачення слова від жанрової ієрархії шляхом розширювального його вживання, застосування не по традиційному призначенню. Пушкін додає одичній мові амбівалентность (подвійність), примушує її служити засобом і звеличення, і викривання. У цьому художня віртуозність поета, його новаторство – уміння застосувати традиційну літературну техніку для вирішення нових поетичних задач.
Затвердження значення зворотного сказаному – хід іронічний. Завдяки життєвому і художньому контексту думка проречена виявляється значущою щось інше і навіть протилежне тому, що сказане прямо. Пихату, піднесено-патетичну, традиційно література-прикрашену мову художник знижує за допомогою іронії. У поемі одичний вірш, але якщо учитатися уважно, якщо не одурюватися пафосною інтонацією, то ми відчуємо інше значення. Так, Пушкін пише, що «могутній володар долі» в пориві перетворень « на висоті уздою залізної Росію підняв на диби». Якщо читати цей вірш з пафосом і повністю віддатися красі і енергії вірша, то можна і не почути в «на диби» крім «високо», «могутньо», «владно» підняв, здійснив великі перетворення ще і «дибу» - знаряддя тортур і страти. А якщо ми цього не почуємо, то вислизне від нашого розуміння і другий план поеми, і другий лик Петра, і ми не помітимо, що він даний і як цар-перетворювач, і як «грізний» переслідувач особи.
Пушкін помічав, що церковнославянській і російська розмовно-побутова мова – це навіть не дві самостійні мови, а всього лише «два прислівники однієї слов'яно-руської мови». Простонародний прислівник, вважав він, відділився від книжкового, але згодом вони зближувалися. На тонкому вістря «сходження» цього двох говору і знаходиться мова пушкінської поеми. У ній трохи робиться крен то у бік архаїзації, то у бік сучасної мовної стихії. І між цими двома полюсами і народжується поетичний магнетизм, здатний тримати і пожвавити будь-яку фігуру, навіть багатопудову фігуру бронзового істукана.
Там, де звучить тема Євгенія, мова з одичного стає буденно-оповідною. Таємнича краса цієї мови у тому, що звичні слова, з'єднуючись найпрозаїчнішим чином, утворюють велику поещию:
Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.
А равновелікость Євгенія Петру у момент бунту підкреслюється тим, що Пушкін говорить про Євгенію в цьому епізоді такою ж пафосною мовою, яким він раніше говорив про Петра. Маленька людина, якої не брав в розрахунок в своїх державних діяннях цар, раптом удостоюється його уваги, усвідомлюється і ним, і оточуючими, і самими оповідачем, як історична сила, гідна суперництва і навіть рівновелика «державцу напівмиру». Така дивовижна семантична робота стилю.
Стиль визначається характером «відхилень» художнього тексту від «нейтрального», від «шкільної» мови. Щоб виявити стиль, треба зіставити стилістично забарвлений текст з його стилістично нейтральним еквівалентом (нормою).
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.
Норму порушує позначення царя займенником «він» без попереднього прямого позначення цього персонажа оповідання. Цим підкреслюється винятковість, єдиність і величність фігури, про яку йде мова, виникає одичний стиль мови. Проте тут же Пушкін вживає не одичне слово «брег», а буденне «беріг».
У фіналі Пушкін розказує про пустинний острів, на який повінь занесла будиночок старий.
У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
У розмовно-буденну мову, де уживається таке низьке слово «труп» (не тіло!), раптом органічно входить слово «високого» ряду – «хладний». Цей церковно-славянізм піднімає маленьку людину, що відчула свою гідність, на рівень Петра і додає Євгенію відтінок величі в його жалюгідній смерті. Ми бачимо, що кінцівка поеми, як і її початок, як і весь її текст, побудована за принципом поєднання одичного і буденного.
Стилістичний принцип побудови фрази в поемі – поєднання одичного і буденного. Одична мова – естетичний еквівалент державності, а буденна – маленької людини. Стиль виявляється концептуально навантаженим. Він в кожній клітинці значення передає загальну концепцію поеми: державне і особове повинне узгодитися і злитися воєдино.