Все эти символы становятся основой сложившейся традиции иконописи, канонизированной приблизительно к X веку. Канон в иконописи касается как содержания иконы, обязательного принципа изображения Христа и святых, так и формы изображения человека. Повторим, что на Востоке стремление к внедрению в изобразительное искусство духовного начала привело к преобладанию в нем геометрического, орнаментального над человеческим. В Византии это же стремление выразилось более всего в стилизованном изображении человека, в отказе от объема, телесных деталей. Главный акцент делается на изображении лица с большими глазами, с печальным и просветленным неподвижным взором. Исчезает осязательность персонажей, они все более напоминают бесплотные тени. Мастера сознательно отказываются от всего, что могло бы напоминать о земной жизни. В немалой степени этому способствовала и ставшая особенно распространенной мозаика, как бы предопределявшая усиление внимания к контуру изображения и наиболее значимым его деталям.
Икона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть посвящена различным персонажам Священного писания, обстоятельствам их жизни, событиям священной истории. Считается, что предшественником иконы был фаюмский портрет, возникший в Египте в период правления Птолемеев. К этому времени мастерство бальзамирования было утрачено. В захоронениях на лицо умершего клали дощечку с его изображением в фас или — позже — поясным портретом. В фаюмском портрете неведомый автор впервые попытался передать глубокий внутренний мир человека, обращая внимание на выражение глаз, на проявления характера во внешности. И первые иконы похожи на эти портреты, изображавшие прекрасных юношей с печальными глазами в золотых венцах или суровые лики бородатых мужей. Но в иконе ни один художник не имеет права на свободное художественное решение. Канон требует точного воспроизведения установленных деталей, композиции, а часто цвета и света. Эти правила утвердил Вселенский собор 787 года. На нем были определены темы икон, типы святых, место расположения их в храме. В храме определились три зоны росписей. В верхней части (в куполе, на барабане, подпирающем купол на верхней части конх) изображалось только то, что мыслится на небе — Христос Пантократор (Вседержитель), иногда изображалось Вознесение. В алтаре, символизировавшем место рождения Христа — пещеру в Вифлееме, изображалась Богоматерь. Эта зона росписи считалась самой значительной. Второй зоной была верхняя часть стен храма. Их расписывали эпизодами из жизни Христа, сюжетами на темы 12 христианских праздников, таких, как Благовещение, Рождество, Крещение, Распятие и других. Если храм был большим, то на верхней части стен могли быть представлены другие сцены из Евангелия. Третью зону представляла нижняя часть стен, где изображались фигуры святых, апостолов в хронологическом порядке их праздников. Та же иерархия изображений соблюдалась и в горизонтальном расположении икон. Чем более значительным был персонаж, тем ближе к восточной части храма, где находился алтарь, он располагался. Среди значительных персонажей находилась и икона, посвященная тому святому, которому был посвящен храм (например, тем святым, которые считались покровителем заказчика). На западной стене, ближе к выходу из храма, часто располагались картины Страшного суда.
Так возникает внутренняя логика храма, его сложный образ, представление о храме как об уменьшенном повторении вселенной, микрокосмосе. “Храм был символом неба и земли, рая и ада” [177, с. 144]. Добавим, что он был символом божественной воли, прославлением духовного величия и чистоты.
Эта духовная устремленность художественной культуры Византии вызвала к жизни своеобразную эстетику, специфически трактующую прекрасное. Византийская эстетика была прямо связана с христианскими взглядами на мир. На Константинопольском соборе, где велись дискуссии между православными и монофиситами, Псевдо-Дионисий Ареопагит, чье настоящее имя неизвестно (он выдавал себя за соподвижника апостола Павла), представил четыре трактата: “О божественных именах”, “О небесной иерархии”, “О церковной иерархии”, “О таинственном богословии”. В них автор утверждает, что Бог — это свет, красота, благо; он “пребывает во всем и вне всего” [329, с. 91]. Для автора прекрасное также представляется “неразрывностью связей всего сущего”, “не возникающее и не уничтожающееся”. Таким образом, он приравнивает прекрасное к Богу, при этом божественная красота становится источником всей красоты мира. Эта мысль позволяет Псевдо-Дионисию утверждать, что красота подобна свету, она, как и свет, проникает всюду и, как и свет, проистекает из одного источника. Такое понимание красоты нашло свое материальное воплощение в архитектуре храма, позволяющей залить все его пространство потоками света, и в иконописи, в том золотистом фоне, на котором чаще всего изображен основной сюжет иконы. Как пишет В. М. Полевой, золотой фон условен, за ним “стоит представление о сверхчувственной, сверхчеловеческой стихии, недоступной для простого логического понимания... Изображение строится не как картина, в которую можно углубиться созерцанием, следуя глазом от предмета к предмету, от одного плана к другому, как бы осязая взором существующие в пространстве фигуры, а как зрелище, действие которого развивается от непроницаемого золотого фона вперед, на зрителя” [246, с. 139].
Несколько иным было светское искусство Византии. Оно испытывало сильное влияние античной традиции. Однако памятников светской культуры сохранилось гораздо меньше, так как при различных военных действиях первыми разрушались дворцы знати, императора и других богатых людей. До наших дней просуществовала огромная цистерна, построенная еще при Юстиниане для снабжения города чистой водой и представлявшая собой целый подземный дворец, украшенный множеством колонн. Турки называли ее “Тысяча и одна колонна”.
Дворцы императоров, дома знати были богато декорированы мозаикой и фресками, украшавшими пол, стены, потолки. Они изображали привычные для античности сцены сельской жизни, охоты, различных зверей. Фрески изобиловали сценами, “прославлявшими победы императоров над варварами, развлечения василевсов” [297, с. 92]. В светском искусстве еще долго сохраняется скульптура, которая в ранний период представляет нам портреты императоров, чиновников, а иногда поэтов, философов.
В Византии постепенно сошел на нет театр, поскольку античные трагедии и комедии сменились представлениями жонглеров и мимов, а церковь предавала анафеме многие зрелища. Но благодаря церкви получила свое развитие музыка, включенная в религиозный ритуал.
Литературная жизнь Византии, хоть никогда не затухала, дала миру не так много значительных авторов. Здесь сказывалось и то, что одни литераторы склонялись к горестным размышлениям о бренности всего земного, другие — сохраняли традиции античности, но “новое пронизано осязаемым присутствием старого, даже старое не остается самим собой” [155, с. 272]. Христианское мировоззрение, его устремление к внутреннему миру человека проявляется в размышлениях о жизни, оставленных выдающимся богословом, философом и поэтом VI века Григорием Назианзиным:
Кто я? Отколе я пришел? Куда направляюсь? Не знаю.
И не найти никого, кто бы наставил меня.
Может быть, одним из первых в византийской культуре он говорит об измене, предательстве друзей и учеников, интригах среди церковнослужителей:
Горька обида. Если ж уязвляет друг —
Двойная горечь. Если ж из засады бьет —
Тройная мука. Если же брат по вере твой —
Скрепись, душа. Когда же иерей, — увы,
Куда бежать, кого молить, как вытерпеть?
(Пер. С. С. Аверинцева)
И сам поэт, и его соподвижники вызвали настоящий всплеск поэтического искусства в Византии. В византийской поэзии складывается исповедальный жанр, раскрывающий психологический настрой автора или лирического героя. Чаще всего это были действительно автобиографические стихи, как, например, у поэтессы IX века Касии. Это была девушка необыкновенной красоты и ума, предназначенная в невесты императору Феофилу. Его смутил и испугал глубокий ум красавицы, и она от обиды и позора удалилась в монастырь. Ее стихи полны горького чувства, насмешки над глупцами: