Тілесність знаходила своє виправдання і в синтоїстському культі природи, в якому, як і в інших поганських релігіях, тіло не набуло негативної оцінки, а, навпаки, мислилось як уособлення життєвої енергії. Можна з цього приводу пригадати синтоїстську космологію, згідно з якою перше оголення тіла було здійснено Аме-но Ідзумо з метою повернення на небо світла - богині Аматерасу-оо-но-мікамі. "Тоді вісімсот міріад богів зібрались-зішлись у Аме-но ясу-но вака - Небесної Спокійної Ріки…Аме-но Удзуме-но мікото - Небесна Богіня Відважна, рукави підв’язавши лозою з небесної гори Кагуяма, з небесної лози сасакі сітку кадзкра зробивши, листя саса з небесної гори Кагуяма пучками зв’язавши, пустий чан у дверей Небесного Скелястого Гроту перекинувши, ногами по ньому з грохотом притупуючи, у священну одержимість прийшла, і груди виваливши, шнурки спідниці до таємного місця розпустила. Тут Равнина Високого Неба ходором заходила - усі вісімсот міріадів богів розреготілися" [16, 19].
Наведений фрагмент зникає у більш пізніх викладеннях цього міфу, що по-перше, свідчить про існування давнього ритуалу одержимості шаманки під час еротичного танцю [16, 21], а, по-друге, про зміну моральних норм.
Професор Ц. Стратз у своєму фундаментальному дослідженні "Форми тіла в житті та мистецтві Японії" зазначав, що ніколи в японському мистецтві не з’являлося чогось подібного до європейських Венер. Хоча й існування еротичних серій дає зразки зображень неприкритого тіла, все ж сама художня мова, якою розповідає про це художник, значно відрізняється [23, 17]. З цього приводу важливо відзначити, що гравюри сюнга певною мірою являли стандартні зображення тіла, адже їхній головний зміст полягав у зображенні дії та обставин. При цьому нерідко гіпертрофовані зображення геніталій можуть здатися європейському дослідникові як свідчення перемоги тілесности. Разом з тим у характері зображень спостерігаються певні типологічні особливості: саме тіла подаються зазвичай лише частково оголеними або повністю прихованими у хвилях різнобарвних візерунчатих суконь. Таким чином, демонструється не тіло як таке, а саме "точка злиття, яка і є суттю, головною ідеєю зображення" [7, 62].
Це вторинне значення натурального плану людини простежується і в японській ліриці, де практично не можливо уявити справжній вигляд коханців, будь-яких натяків на фізичні особливості їхньої вроди. Навіть у такого знавця жіночої краси як, Арівара-но Наріхіра, під час спогадів про кохану тільки й дізнаємося, що: "Кохану свою в одежах, Красивих там, у столиці Кохаючи залишив. Та думаю з сумом, Як я від неї далеко" [23, 17]. Зрозуміло, що це повна протилежність європейській традиції, де навіть християнська концепція тіла, як темниці для душі, не завадила закоханому лицареві втішатися тим, що волосся коханої, як в золоторунної вівці,і шкіра її як біла лілея, і зуби що стада ягнят, і губи - коралі.
Важливим уявляється й місце, яке посідала врода серед якостей, що цінувалися в жінці. Взагалі таких налічувалося десять (в протилежність десяти вадам, що могли бути приводом для розлучення). Цікаво, що врода згадується майже в останню чергу, а перевага надається ніжному голосу, м’якому нраву, легкій ході, шанобливій поведінці, гарному волоссю.
З іншого боку, складно уявити костюм, який більше за японський знищує будь-який натяк на існування тілесності у її природній даності. (Достатньо лише пригадати запис у щоденнику Мурасакі Сікібу: "Жахливе та огидне оголене тіло. В ньому немає ніякої чарівности" [23, 18]. В цьому сенсі не має значення, який саме взяти за взірець одяг - славнозвісні 12 суконь часів Хейан, чи два-три косоде з величезним поясом (обі) доби Токугава. І в тому, і в іншому випадку тіло цілком приховано у шатах. Додати до цього грим (міцно покрите білилами обличчя, вибриті брови та намальовані чорною фарбою високо на лобі, чорні зуби, а за часів Хейан ще й нафарбовані зеленою помадою губи), який не залишав в обличі жодної природної риси та перетворював його на маску. Таким чином одяг виявляється повною перемогою культури над природою.
Однак, приховуючи індивідуальні особливості тіла, костюм водночас формував його ідеальний образ. Якщо за часів Хейан багатолисткуваті сукні створювали образ пишнотілої жінки, то в наступні часи засобом одягу відтворюється ідеал тендітної, дещо худорлявої красуні. Так, приміром, блискучий Гендзі розчарувався, побачивши вперше свою обранку, яка виявилася надто високою на зріст та худорлявою ("Краще б я її не бачив!"), а такі мистці часів Токугава, як Утамаро та Кійонага, навпаки, зображували красунь витягнутих пропорцій, героїні Харунобу тонесенькі, наче гілки верби. Однак, і в тому, і в іншому випадку костюм відігравав важливу роль: "Можливо, не зовсім гарно з мого боку зупинятися ще й на подробицях її вбрання, але недарма у старовинних повістях знайомство з героїнею завжди починається з опису її одягу" - сумує Гендзі [7, 63].
Подібна еволюція уявлень про ідеал жіночого тіла спостерігається і в Китаї [8, 47]. Разом з тим, наслідуючи китайські взірці, японці не прийняли традиції бинтування жінками стоп, не знаходимо у японських текстах і згадок про бинтування грудей. Тобто вони не вдавались до переформування тіла, залишаючи його природні якості у незміненому вигляді та формуючи враження про ідеальне тіло саме засобами одягу та гриму. Показовим в цьому сенсі є спостереження Мурасакі Сікібу, яке вона висловила від імені свого героя: "Привабливою не можна було назвати і Уцусемі, яку в ту давню ніч він застиг врасплох, однак вміючи приховувати свої недоліки, вона не удавалася жалюгідною" [7, 64]. Тобто костюм виконує функцію справжнього тіла.
Таким чином, костюм є подоланням природного та водночас формує образ ідеального (справжнього) тіла, виступаючи його заміною.
Починаючи із середини XIX століття після довгого періоду ізоляції Японія була залучена в систему міжнародних відносин, і майже відразу європейський костюм проникнув в усі прошарки суспільства. Але, незважаючи на це, традиційний одяг і комплекс вірувань, пов'язаний з ним, не втратили значимості донині й продовжують виконувати свої соціальні функції.
Ритм сучасного життя не дозволяє людині витрачати занадто багато часу на вибір і надягання костюма, тому традиційний японський одяг вийшов з повсякденної сфери й став використовуватися в особливих випадках, але при цьому зберігся повною мірою. У післявоєнний період з'явилися 8 позицій, виходячи з яких, японці стали поступово відмовлятися від повсякденного використання національного костюма, і їх коротко назвали "8 ні".
Більшість японців ремствують на те, що кімоно дуже важко надягти одному; крім того, це досить довгий процес, що займає біля півгодини. Суспільство із сильними колективістськими традиціями створило такий костюм, який практично неможливо надягти самостійно. У Європі, щоправда, теж існував подібний досвід. Учасники Великої французької буржуазної революції використали застібку позаду на верхньому одязі, щоб підвищити згуртованість своїх рядів, тому що всім доводилося звертатися по допомогу, щоб застебнути такий одяг. Застібка позаду стала символом революціонерів.
Наступна позиція полягає в тому, що кімоно не можна самостійно зшити, тому що часто не знають, як це робити, і впоратися з великим відрізом тканини вдвох завжди простіше. Щоб підібрати весь ансамбль національного костюма, потрібна порада, і краще, якщо це - порада фахівця. Так чи інакше, вибір підходящого кімоно, що буде личити людині, відповідати випадку й сезону, перетворюється в проблему. Крім того, повний комплект коштує дуже дорого, і не кожний може собі його дозволити купити відразу або по частинам. Але навіть у щасливого власника гарного кімоно, воно може стати марним, якщо в ньому нікуди сходити.
У зв'язку з тим, що кімоно надягають дуже рідко, японці говорять, що більше не усвідомлюють його щиру цінність і не почувають радості від носіння, тому що в порівнянні з європейським одягом воно достатньо незручне.
Нарешті, останньою причиною відмови від національного костюма стало те, що його не має кому передати. Молоде покоління повністю прийняло сучасну західну моду й не хоче позбавляти себе комфорту, що дає, наприклад, спортивний стиль одягу.
У рамках будь-якої культури народження, шлюб і смерть - це три події, які завжди мали особливе значення в житті людини. У Японії з ними також зв'язані численні обряди, для яких, незважаючи ні на що, використовують винятково традиційний одяг. Костюм, підібраний за всіма правилами, у цих випадках є запорукою майбутнього благополуччя, а через комплекс використаних у ньому символів здійснюється зв'язок із предками й богами.
Яманака Норіо в книзі "Костюм і духовна культура Японії" викладає свою теорію унікального японського національного одягу і його місії в майбутньому світу. Ця теорія, названа СО: ДО: - "Шлях костюма" (тядо: - мистецтво чайної церемонії, кендо: - мистецтво фехтування на бамбукових мечах), полягає в тому, що кімоно виступає одним із засобів досягнення гармонії у світі. [3, 150] Всю історію японського костюма він розглядає з погляду цієї теорії й з її допомогою доводить свої ідеї.
Основою філософії японського костюма служать три поняття - любов, краса й етикет (яп. - рей). Ієрогліф рей має старе читання ія, що є вигуком замилування й благоговіння перед силами, що дали життя всій світобудові. Це почуття подяки й поваги до природи й всьому сущому містить у своїй основі принцип етикету (рей). [3, 151]