Министерство образования Российской Федерации Омской области
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Омский Государственный Университет им. Ф.М. Достоевского
Факультет культуры и искусств
РЕФЕРАТ
Тема: «Театры авангарда»
Выполнила: Медведева М.В.
Группа КД 837з
Преподаватель
Омск 2010
Содержание
Введение………………………………….……………………….……………….3
1. Авангард театральный…………………………………………...…………….4
2. Сюрреализм………………………………….………....……………………….6
3. Театр абсурда..…………………………………..………...……………………8
4. Демократический авангард……………………………….…..………………13
Заключение…………………………………..………………......……………….16
Список литературы…………………………………..…………......……………18
Введение
Авангардные явления характерны для переходных этапов в истории художественной культуры, особенно на рубеже веков. Художественный авангард рубежа 19–20 вв. и 20 в. – выражение эстетических итогов века уходящего и экспериментов века грядущего, реакция эстетического сознания на глобальный перелом в культуре, вызванный научно-техническим прогрессом и социальными катаклизмами 20 в.: мировыми войнами, революциями. Появлению авангарда способствовали философские учения Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; а также фрейдизм. Авангард ищет и создает новый художественный опыт, отрицая предыдущий и протестуя против консервативных, обывательских, «академических» (реалистически-натуралистических) форм искусства. Отсюда вытекает часто декларативный, эпатажно-скандальный и принципиально иррациональный характер произведений авангарда (использование приемов алогизма, парадокса, потока сознания в литературе, алеаторика с абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, драматургия абсурда с утверждением безысходности и трагизма человеческого существования). Возникнув первоначально в пластических искусствах: живописи, скульптуре, архитектуре – авангард захлестнул литературу, театр, кино, музыку. Фундамент авангарда был заложен течениями искусства модерна конца 19 в.: импрессионизмом, символизмом, неоромантизмом, экспрессионизмом. Наиболее радикальные течения авангарда начала 20 в. – футуризм, дадаизм, сюрреализм, выразили себя не только в творчестве, но и в теоретических манифестах.
1. Авангард театральный
Авангард театральный (от фр. avant garde – передовой отряд), термин был перенесен из сферы политики в область искусства в 1885; означает новые нетрадиционные художественные формы, появившиеся в конце 19 в.
Отцом театрального авангарда считается Альфред Жарри (1873–1907), автор пьесы «Король Убю», впервые поставленной в 1896 на сцене символистского театра «Творчество» в Париже. Трагифарс о разлагающем действии власти на человека, осуществленный О.Люнье-По в жанре буффонады, произвел грандиозный скандал в обществе и революцию в театре. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристойным слогом и озадачены непривычной формой пьесы. Многие историки театра утверждают, что папаша Убю породил все авангардные театральные течения 20 в.: и сюрреализм, и абсурд, и «театр жестокости». В России эта пьеса практически не ставилась, в 2001г ее осуществил московский театр «Et cetera». Один из важнейших манифестов Жарри назывался «О бесполезности театра для театра».
За реформу театра были все представители авангардных течений, но наиболее полно высказались футуристы во главе с Ф.-Т.Маринетти (1876–1944) и дадаисты во главе с Т.Тцара (1896–1963). Их театральные теории оказали влияние на всю последующую европейскую режиссуру 20 в. У итальянского футуризма и дадаизма общие корни – творчество А.Жарри. Маринетти присутствовал на легендарной премьере «Короля Убю», и в подражание Жарри написал пьесу «Король Кутеж» (1904). Дадаисты своими предшественниками также считали Ш.Бодлера, А.Рембо, У.Уитмена.
Футуристы и дадаисты поставили под сомнение современную им театральную систему. Новые театральные решения футуристы обосновали в двенадцати теоретических документах-манифестах (1911–1915). Их критика начиналась с осуждения примата драматургии в театральном искусстве, которая расценивалась как насилие над игрой – свободной творческой стихией. В «Манифесте синтетического театра» (1915) футуристы заявили о создании нового театра – импровизационного, динамичного, симультанного, алогичного, ирреального. Они отняли приоритет у слова, главного элемента академического театра, и отдали его физическому действию: хэппенингу и перфомансу, которые стали формами футуристического и дадаистского театра действия и пространственных акций (в России аналогичными экспериментами занимался С.Эйзенштейн – концепция монтажа аттракционов, 1923). Место драматургии заняли короткие пьески без слов, синтезы, которые можно сравнить со сценариями комедии дель арте, в них существовали каркасы сценок, но отсутствовали логика действия, психологическая разработка образа. Впоследствии из этих перфомансов и хэппенингов во второй половине 20 в. возник пластический театр художника (Т.Кантор и его театр «Крико», театр Р.Уилсона).
И футуризм, и дадаизм скептически относились и к главному завоеванию начала 20 в. – режиссерскому театру. В режиссере они видели буржуа от искусства и цензора импровизации. Они отвергали и позиции актера, который считался не более чем предметом на сцене, таким же, как стол или стул. Крайним выражением изгнания актера стала теория художника Э.Прамполини (1894–1956), который ввел в обиход новый термин – «актер-пространство». Человек становился в новом театре клоуном, марионеткой, маленьким электрическим роботом (теория художника Ф.Деперо) или вовсе исчезал со сцены. Роль публики в театральном процессе также изменилась, она должна была стать активной и творческой (манифест «Театр-варьете», 1913). При этом культивировалось презрение к публике, отвращение к успеху, «наслаждение быть освистанным». Разрушение рампы, разделяющей сцену и публику, привело к тому, что идеальной моделью для авангардистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. Мюзик-холл с его блестящими поверхностями символизировал урбанистическую культуру, близкую эстетике футуризма, цирк также представал как метафора мегаполиса. Клоуна футуристы считали главным артистом перформанса, и клоун из артиста низкого жанра превратился в хозяина революционных утопий авангарда. Многие театральные деятели начала 20 в., как М.Рейнхардт, не оставались равнодушными к низким жанрам культуры, однако, для Рейнхардта, в частности, берлинское кабаре «Шум и гам», где пародировались шедевры мировой драматургии, было лишь местом отдыхом от театральных забот.
Если футуристы сочинили множество синтезов (около 80), то драматургическое наследие дадаистов не столь велико. Созданием пьес занимался Тцара («Первое небесное приключение месье Антипирина», 1916; и «Второе небесное приключение месье Антипирина», 1917; опус «Газовое сердце», 1921 с персонажами-органами человеческой головы (Ухо, Глаз, Бровь, Шея, Нос, Рот) и текстом, сплетенным из звуковых ассоциаций). Эти и следующая пьеса «Платок из облаков» (1926) продолжают лингвистические эксперименты дадаизма – разрушение смыслового предложения, симультанность, музыкальность, звуковую ассоциативность. На этих же приемах построены произведения бельгийских дадаистов Клемента Пансаера (1897–1922) и Жоржа Рибемон-Дессеня (1884–1974), а также балет «Парад» Эрика Сати, поставленный труппой С.Дягилева в кубистических декорациях П.Пикассо. Век дадаизма был короток, в дальнейшем течение растворилось в сюрреализме.
2. Сюрреализм
Как художественное направление, сюрреализм оформился в 1924, о чем объявил в первом сюрреалистическом манифесте его лидер А.Бретон. Отталкиваясь от иррационализма А.Бергсона и З.Фрейда, он провозгласил первенство образа, рожденного подсознанием, отказ от логики, анализа, психологии, автоматическое письмо, продиктованное «потоком сознания». Драматургическое наследие сюрреализма представлено драмами Г.Аполлинера, Армана Салакру (1899–1985), Ж.Кокто, Жоржа Неве, Роже Витрака. В 1926 для постановки сюрреалистических пьес Витрак вместе с Антоненом Арто и Робером Ароном создал театр им. Альфреда Жарри. Наиболее полно эстетику театрального сюрреализма выразил ученик Ш.Дюллена Арто со своей концепцией «театра жестокости» в книге «Театр и его двойник» (1938). Воплощая галлюцинации больного воображения, Арто пытался создать сновидческий театр. Он подверг критике развлекательный «пищеварительный» театр как проявление буржуазного конформизма и призвал театр повернуться лицом к жестокой жизни и отказался от гуманистической и психологической направленности театра. Задача театра – обрушиться на зрителя как чума, ввести его в состояние шока путем показывания преступлений, крови, грубой эротики, демонстрации инстинктов человека, т.к. образы насилия и жестокости способны очистить общество. Находясь под влиянием Фрейда, он считал театр жестокости видом психотерапии. Обращение Арто к миру подсознательного вызвало к жизни невербальные формы его театра, которыми увлекся Ж-Л.Барро (1910–1944), один из крупнейших деятелей французского театра. В руководимом им парижском театре «Одеон» впервые увидели свет абсурдистские пьесы Жене, Ионеско, Беккета, на которых сильно повлияли идеи Арто. Руководствуясь концепцией Арто, сюрреалист Р.Витрак задумывал создать «театр Пожар», А.Пишетт – «театр Разрыва». Идеями Арто увлекался П.Брук, поставив в 1963 знаменитый спектакль «Марат/Сад» по пьесе П.Вайса. Эстетика сюрреализма и театра жестокости востребована и сегодня. Ее воплощает испанский театральный и кинорежиссер, драматург и прозаик Ф.Аррабаль (р.1932). В его фильмах и спектаклях много изощренного насилия, он объясняет это философским понятием иллюминации, сценическим воплощением «внезапного интуитивного озарения, в котором открывается истина». В 1962 Аррабаль с кинорежиссером Алехандро Ходоровски (создателем фильма «Святая кровь») и мультипликатором Роландом Топором (мультфильм «История маркиза де Сада»), членами группы сюрреалистов (1960–1963) создал «Панический театр», в котором на почве эстетизации инстинктов, физиологии, жестокости ставятся театральные эксперименты. «Мы все втроем были очень «панические», – рассказывает он, –… в сюрреализме есть много большевистского: они любят прямые линии, не признают полутонов… И вот мы основали эту группу «панического театра» – своего рода бунт против догм большевизма, Ватикана... Группа «панического театра» очень интересовалась наукой, например жизнью муравьев, пластикой металла, философией, новыми открытиями».Большое влияние на развитие театрального авангарда оказала философия экзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма (творчество Ж.П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя, Ж.Ануя, С.де Бовуар, А.Сент-Экзюпери). Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления социальных потрясений, постигших европейскую цивилизацию в первой половине 20 в., обратился к проблеме кризисных ситуаций, в которых оказывается человек. Бытие понимается как экзистенция, которая непознаваема, абсурдна. И только в моменты глубочайших потрясений, в условиях «пограничной ситуации» (перед лицом смерти) человек может прозреть. Самый значительный представитель французского экзистенциализма – Жан Поль Сартр. Он растворяет историю в хаосе отдельных произвольных действий и отрицает объективность исторических событий. Альбер Камю впервые обосновал философию абсурда, придя к заключению, что мир противостоит человеку как неразумное начало, и мужество заключается не в бегстве от жизни (суицид) и не в примирении с действительностью, а в бунте, революции.