Характерна фигура с закинутой назад головой и вытянутыми вперед губами, как бы сливающимися с сосудом, из которого он пьет. Видна усталость в глубоко запавших глазах, спадающих на лоб волосах и тяжело висящей руке с огромной кистью. Этой цели служит и решение одежды — прилипшей к телу на груди, собирающейся складками на животе, у выгнутого бедра и отстающей на спине; состояние крайней усталости особенно подчеркнуто в профиль слева, где оно усиливается запрокинутой назад головой. Менье использует также контраст маленькой с впалыми щеками головы и кажущегося от этого более мощным торса. Овальная линия идет от спины к бедру через левый бок, а линия среза фартука находит продолжение в висящей руке. Одежда собирается толстыми грубыми складками вокруг пояса, на бедре, как раз там, где это необходимо для ощущения устойчивости и опоры для верхней части корпуса, мощного, с широкими плечами. Тяжелая масса обуви служит своеобразным постаментом, а энергичный изгиб бедра также придает фигуре устойчивость.
Вторая скульптура — один из многих вариантов статуи «Косаря» (1898, Брюссель, музей Менье)— снова представляет труженика в момент перерыва в работе, но в ином состоянии — засучивая рукав рубашки, он весь поглощен предстоящим ему делом, поэтому его внимание как бы рассредоточено: рукав рубашки он закатывает почти машинально. Благодаря этому расширяются жанровые рамки образа, он становится значительнее. Высокий выпуклый лоб, резко выступающие вперед надбровья и прямая линия крупного носа создают выражение мужественной энергии. Как обычно, Менье не дает строго фронтального положения фигуры, а сообщает легкий поворот голове и корпусу с выдвинутым вперед плечом. Возникает ощущение последующего действия и случайности данной позы.
Момент довольно редкий для мастера, но сообщающий живость и естественность статуе. Характерна для Менье прекрасная постановка скульптуры. Линия силуэта отличается сложностью, более волниста, чем в статуе «Пьющего».
В «Зовущей откатчице» и «Булонском рыбаке» есть общее в выборе момента: персонажи обращаются к кому-то, но это не отдых и не случайный перерыв в работе, а как бы одна из ее фаз. И, несмотря на такую близкую, казалось бы, задачу, Менье находит совершенно различные приемы для каждой из скульптур.
Не случаен интерес Менье к образу женщины-шахтерки, много раз появлявшемуся в его живописи и, можно сказать, уже хорошо отработанному. «Зовущая откатчица» (1888, Брюссель, музей Менье) — один из первых образов скульптора, в котором выражена гордая уверенность человека в своих силах, печать особого достоинства. Это передано и в позе - уверенной, независимой. Любимый мастером прием изгиба бедра здесь тоже вносит своеобразную смелость: упершиеся в бока руки, приподнятая вверх и слегка повернутая голова, выдвинутое вперед плечо сообщают фигуре энергию и задор.
Большая собранность и округлые линии силуэта делают скульптуру обобщенной и монументализированной. В то же время здесь отсутствует, несмотря на изображение вполне конкретного момента, ощущение скорого изменения позы. Именно эта статуя имеет много общего с образом знаменитого «Грузчика».
Так в показе одного момента раскрыт характер движения в целом, что является важным качеством Менье-скульптора, проявившимся позднее и в работе над рельефами с изображением самого трудового процесса.
Рассмотренные скульптуры представляли излюбленный мастером тип статуй. В области скульптурной группы особенно интересна работа Менье над конным памятником. Наиболее известна группа «На водопое» (1899, сквер Амбьорис в Брюсселе), в маленьком размере созданная еще в 1890 году в Лувене. Это единственный случай, когда в городском ансамбле той эпохи появился конный монумент героического характера, посвященный пролетарию. Менье прекрасно выбрал позу сидящего на лошади мужчины — свободную, уверенную и одновременно полную достоинства. Хорошо продуман и силуэт памятника, который особенно впечатляет при боковых точках зрения. Он построен на плавных дугах, объединяющих фигуры лошади и всадника. Большой удачей является постамент, в котором Менье удалось найти форму, не только соответствующую характеру группы, но являющуюся ее неотъемлемой частью. Образ мужчины не имеет конкретных признаков определенной профессии. Менее изображает его с почти классически правильным лицом, полуобнаженным торсом, босыми ногами, стремясь к обобщенному героизированному типу. Действительно, образ героичен и подлинно современен.
Исключением в творчестве Менье является группа «Шахтный газ» (1893, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), так как это единственный случай изображения им современного конкретного драматического события. Скульптор был свидетелем взрыва газа в шахте, во время которого погибло больше ста шахтеров: потрясенный Менье был в морге, где встретил женщину, искавшую среди погибших сына.
Менее сделал зарисовки углем и карандашом, затем написал пастель и картину маслом, носящие название «Жертва». Постепенно он пришел к известному теперь варианту группы, оставляющей двойственное впечатление. В ней есть пластическое единство и выразительность, обусловленные ситуацией, хорошо найден силуэт согбенной фигуры женщины. Но при этих положительных качествах группы образу женщины недостает подлинной трагической силы. Драматизм, трагические переживания, так же как и психологическая сложность, проникновение во внутренний мир и раскрытие сложнейших оттенков и нюансов человеческого характера, не были свойственны дарованию Менье.
В этом убеждают и такие его композиции, как «Блудный сын», «Страдание», и портреты.
В композиции «Блудный сын» (1895, Гент, Музей изящных искусств) чуждая Менье условность изображения обнаженных фигур в сочетании с современным ощущением образа (особенно отец, который выглядит пожилым рабочим) приводит не к драматизму, а неприятному чувству неестественности происходящего. Обнаженность фигур не дала Менее ни обобщенности, ни всеобщности, на что мастер явно претендовал.
Эти примеры можно было бы умножить. Произведения подобного рода сближают Менье с современной ему классицистической скульптурой. Это дань времени, воздействие, в широком смысле слова, также и модернистического искусства.
Менье создал немало портретных бюстов, по преимуществу писателей и художников, наиболее ему близких по характеру творчества или участвовавших вместе с ним в художественных объединениях. Среди них портреты К. Лемонье (1886), Э. Верхарна (1900), ~ 3. Золя (1903), 3. Пикара, Т. ван Риссельберге (1900), 3. Клауса (1902), а также портреты членов семьи Менье и автопортреты. Если эти портретные бюсты сравнить с произведениями современников Менье в Бельгии, то они ничем не уступают последним, так как выполнены на хорошем профессиональном уровне, в них удачно передано внешнее сходство, но в них нет глубины проникновения в характер, присущей лучшим портретам Родена.
Эти примеры лишний раз убеждают, что истинная сфера дарования Менье лежит в области создания героизированных образов тружеников, пролетариев. Закономерным итогом его работы над ними было обращение к «Памятнику труду» — поискам героического и обобщенного решения его основной темы.
Не существует точной даты начала работы Менье над «Памятником труду», но в 80-е годы, точнее в конце 80-х годов, уже было известно о замысле мастера.
Менье свой памятник первоначально задумал в виде камина – формы камерной. Композиционно фигуры располагались таким образом: по бокам отверстия камина должны были быть помещены «Молотобоец» и «Стеклодув», под ними шел фриз, всю композицию заключала группа «Материнство». Очень скоро Менье отказался от своего проекта. Возникает другой: на глыбе с колоннами размещались барельефы, символизирующие торговлю, земледелие и промышленность. Между ними должны были быть представлены труженики различных профессий, олицетворенные в круглой скульптуре — статуях. Монумент увенчивался фигурой сеятеля. Своими планами Менье поделился с Георгом Греем: «Что касается главной группы, то она претерпела многие изменения. Я все время добивался единой декоративной линии, и теперь, мне кажется, вот уже несколько дней как я ее нашел. Основная тема — мир и плодородие, которые должны быть воплощены в человеческой фигуре, сильным движением сыплющей в землю семена, чтобы оплодотворить ее. В отношении фигур, установленных по бокам большого украшенного высоким рельефом постамента, я еще ничего не решил. Я боюсь, что это будет слишком объемно. Они, естественно, должны будут изображать различные ремесла — кузнеца, грузчика, крестьянина, шахтера — типы, которые у меня уже есть». Это свидетельство Менье представляет большой интерес, раскрывая, в каком направлении шли поиски мастера. Как постепенно он отходит от незначительного и камерного решения, приближаясь к большому монументальному ансамблю.
Однако и этот вариант памятника Менье отверг. Появляется новый. На четырехугольном пьедестале пятнадцатиметровой ширины и девятиметровой высоты должна быть установлена на основании в форме усеченной пирамиды фигура сеятеля. На всех четырех сторонах огромного пьедестала размещались рельефы, на четырех углах — круглая скульптура. Но в этом проекте не было «единой декоративной линии», композиция распадалась на отдельные самостоятельные части. Начинаются поиски мастера именно в этом направлении — стремлении объединить, слить в едином звучании все компоненты памятника. Долго и упорно вместе с архитектором Орта бился скульптор над наиболее выразительным архитектурным оформлением. Эта проблема так и не была решена Менье до конца его жизни.