II. Поэтика вещи
§1. Спектакли музейных предметов на примере музея В. Маяковского
Каждая система коммуникации имеет свои специфические средства, которые способны осуществлять передачу и прием информации. Более того, исключительность применяемых средств и позволяет, собственно, той или иной системе сохранять самостоятельность, а, следовательно, обеспечивать ее жизнеспособность. Средства эти отнюдь не равноценны: во всякой системе существует своя градация, свои нормы, и своя «грамматика»... Но это вовсе не означает, что в некоторых сложных синтетических системах происходит «смешение языков». К примеру, возьмем театральную специфику, мы не говорим автономно ни о языке слова, ни о языке жеста, ни о языке декораций (хотя здесь присутствуют элементы и первого, и второго, и третьего). Мы говорим о языке театра, попутно, естественно, анализируя его структурные особенности. И поэтому, на наш взгляд, весьма спорным является утверждение, что музейная экспозиция как произведение искусства обладает «несколькими языками» — предметным, архитектурно-художественным, аудиовизуальным, вербальным и т.д. Речь должна идти об одном языке — языке искусства музейной экспозиции. И только тогда мы сможем доказать самостоятельность этого вида искусства и показать его возможности как самобытной коммуникативной системы.
Попытаемся проанализировать семиотические особенности этой системы. Экспериментальная экспозиционная деятельность позволяет нам говорить о трех типах средств, применяемых при создании художественно-мифологической картины мира, обладающей музейной спецификой: основными из них, безусловно, являются музейныепредметы;вспомогательными — средства функционально-декоративного оформления(или, как их традиционно называют, архитектурно-художественные средства); наконец, синтетическими — экспозиционно-художественный образ(или музейная инсталляция) и экспозиционный сюжет.
Если воспринимать музейную экспозицию как некую коммуникативную систему или язык, а конкретное произведение как специфический текст, то последний, как известно, всегда упорядочен по парадигматической и синтагматической осям, т.е. на уровне языковых единиц и на уровне способов их согласования, можно рассмотреть основные средства — музейные предметы — на парадигматическом уровне упорядоченности, т.е. как языковые единицы, а вспомогательные — средства функционально-декоративного оформления — на синтагматическом,как способы согласования первых, т.е. в полном соответствии с их новым названием.
В этом случае мы теоретически как- бы лишаем художника права на создание «новых экспонатов», столь культивируемого как в среде сторонников иллюстративного метода, так и, увы, в кругу ценителей музейной образности. А в качестве компенсации предлагаем ему — Художнику! — создавать оригинальные произведения экспозиционного искусства. Это позволяет нам анализировать синтетические средства — экспозиционно-художественный образ и сюжет, формируемых в процессе взаимодействия основных и вспомогательных средств, — на уровне целостной художественной структуры этих произведений. В общем-то, хитростей тут немного, а результат может быть весьма высок.
Основные экспозиционные средства, это непосредственно сами музейные предметы, общаясь с людьми, иногда приходится невольно замечать, что в их головах присутствует некоторая путаница, касающаяся смыслового различия предмета музейного значения, музейного предмета и экспоната. Напомним еще раз азы проектирования: предмет музейного значения — это подлинный материальный свидетель историко-культурных процессов, явлений и событий, имеющих социальную значимость. Подобных «свидетелей» специалист в области «музейной криминалистики» может найти везде, даже на помойке. Изъятые из среды своего обитания (впрочем, не всегда, вспомним, например, эко-музеи) и подвергнутые несложным канцелярским операциям в музейных хранилищах, эти подлинные свидетели приобретают статус полноценных музейных предметов. Наконец, попадая в экспозиционное пространство, они получают иное название — экспонаты. Казалось бы, все понятно, куда проще? Музейная специфика — вещь тонкая, и весьма интересная. Не всякий экспонат в контексте той или иной экспозиции является полноценным музейным предметом, — т.е. подлинным материальным свидетелем моделируемых историко-культурных процессов. Окончательный же статус этого предмета, чудом попавшего в музей, определит Время. Вот такая диалектика, точнее — мифология.
Музейный предмет, так же как и слово, представляет собой материал, отмеченный достаточно высокой социальной активностью и еще до того, как к нему прикоснулась рука художника (в отличие, например, от краски в живописи, камня в скульптуре, звука в музыке и т.п.). Благодаря своему искусственному происхождению (что характерно и для естественнонаучных предметов, прошедших соответствующую обработку), он содержит запас разнообразной информации, связанной с историей создания и бытования, былой практической функцией, технологическими и эстетическими качествами и т.п. И причем, взятый Художником (в широком смысле слова) как знак, музейный предмет, сохраняя статус конкретного свидетеля или, точнее, исторического источника, приобретает еще и дополнительные качества художественного символа, воплощающего метафизическую и трансцендентную реальность. То есть мир музейных предметов — потенциальных вещественных символов — подключается к сфере духовного и человеческого в качестве особого этического языка. Вещь обретает дар говорить о том, что выше ее, о тайнах Бытия... Участвуя в музейном спектакле, она переходит в новое качество, но по традиции продолжает называться «экспонатом».
Сохраняя за музейным предметом это название, попытаемся определить правовые границы символических экспонатов, выступающих на уровне основных единиц художественного текста.
Материальные границымузейного предмета обусловлены уже самим названием данного объекта, обладающего огромной массой покоя, статики, относительной независимостью и устойчивостью существования. Традиционное деление музейных предметов на письменные, вещевые, изобразительные, фото- и другие источники создает дополнительную условность при восприятии экспоната как единицы художественного текста, как символа: все типы источников получают дополнительную «вещественность, т.е. символической «вещью» становится и рукопись, и картина, и скульптура, и фотография (подлинник). Следовательно, кино-, фоно- и фотоисточники можно включить в понятие «вещь» только на уровне их устойчивой формы, т.е. пленки, валика, пластинки, магнитофонной ленты, и для полной реализации своего информационного потенциала они нуждаются, как известно, в особых технических средствах, которые, в свою очередь, также должны соответствовать рангу «подлинных свидетелей» моделируемого исторического процесса или входить в число особых средств функционально-декоративного оформления. Поясним это на примере, мы вынуждены пользоваться подобной терминологией для нормального развития формирующегося искусства, способного, увы, «растерять» свою специфику. Предусматривали использование кинопроектора тех лет или (что более соответствовало художественной идее создаваемого образа) экспозиционно-художественную трансформацию современного кинопроектора в необычную метафорическую «витрину».
Еще один своеобразный «пограничный» вариант музейных предметов, претендующих на участие в экспозиционном спектакле, —живые «предметы». Иногда применение этих «экспонатов», нарушающих обозначенные материальные границы, достигает высокого эмоционального эффекта (как, впрочем, случается и в поэзии, когда автор намеренно нарушает грамматические нормы, превращая ошибку в эстетический объект). Например, в той же «любовной» клетке предполагалось показать клетку с живым клестом: в период работы над поэмой «Про это» В. Маяковский периодически напоминал о себе, посылая своей капризной подруге клетки с клестами; по его мнению, клюв клеста удивительно напоминал его нос, да и, как нам удалось выяснить, клест-самец в неволе терял свою красную окраску, становясь похожим на ненавидимую поэтом канарейку...
Рассмотрим что же такое пространственные границымузейного предмета, они соотносятся с общепринятыми нормами восприятия: от предмета, способного восприниматься глазом (либо с помощью специальной аппаратуры, исполняющей роль функционально-декоративных «витрин»), до предмета, способного быть освоенным в ходе обычного времени посещения экспозиции.
Например, в одной из студенческих работ был представлен проект музея... Пылинки, где в качестве метафорических «витрин» предлагалось использовать усовершенствованные микроскопы. Другой пример. В новой экспозиции музея В. Маяковского была восстановлена мемориальная лестница, ведущая от мемориального подъезда к мемориальной комнате на 4-м этаже (в бывшей коммунальной квартире). Функциональная роль этого музейного предмета, выходящего за рамки пространственных стандартов, гораздо шире его номинативного (в данном случае мемориального) значения: в общем сюжете экспозиции лестница органично входит в экспозиционно-художественный образ максималистского «хождения в Революцию» — пластического эквивалента словесного образа В.Шкловского: «Маяковский вошел в Революцию, как в собственный дом...»
Большую рол играют и временные границымузейного предмета, выступающего в роли языковой единицы экспозиционно-художественного текста, они обусловлены его характеристикой как «подлинного свидетеля» моделируемого исторического процесса, явления, события.В связи с этим можно привести трагикомический пример, связанный с уже упоминавшимся сценарием несостоявшейся экспозиции Музея Революции: в разделе, посвященном «столыпинской реакции», предполагалось создать образ политической «тюрьмы» (с решетками и прочими атрибутами), куда в качестве «узников» посадить... живописные портреты виднейших деятелей революции. Нет необходимости говорить о том, что это были образцы социалистического реализма 1930—1960-х гг. В общем, кончилось все плохо: авторов обвинили в «политической близорукости»...