В «Явлении Христа народу» композиция имеет симметричный характер; она замкнута; расположение фигур барельефно; фигурный план тяготеет к неглубокому пространственному развороту. Эти особенности композиции входят в противоречие с тем опытом освоения пространства, который был добыт художником в пейзажных этюдах. В результате этих противоречий, а также изменения мировоззрения Иванова картина осталась незаконченной и многие проблемы, поставленные в ней,— неразрешенными. Вместе с тем она явилась великим опытом, целой школой как для самого художника, так и для мастеров последующих поколений.
Важной областью деятельности Иванова стала пейзажная живопись, хотя сам художник не придавал ей самостоятельного значения, а целиком подчинял общим задачам картины. Пейзажные этюды далеко переросли значение вспомогательных работ. Правда, при этом образы природы в известной мере питались высоким содержанием картины; природа должна была предстать в ней во всем многообразии своих проявлений, в величественном виде, подобающем великому событию. Иванов стремился раскрыть природу в ее объективной жизни, познать закономерности ее развития, постичь в самой сути первоэлементы природы — воду, землю, растительность, небо. Художник добился огромных успехов в постижении пространства с помощью пленэрной живописи, сохранив при этом силу и интенсивность звучания красок. Иванов пришел к мудрому равновесию объема и пространства. В разработке этих двух сторон реальности его живопись содержала важные предвидения достижений конца XIX в. Вместе с тем художник сохранял в пейзажном образе ту целостную синтетичность, которая свойственна была классическому искусству, трактуя каждый пейзажный мотив, как целый мир. В одной ветке, искрящейся на солнце на фоне далей, он был способен передать это ощущение Вселенной.
Пейзаж Иванова можно назвать философски-историческим. Действительно, те виды, которые запечатлевает художник, вызывают исторические ассоциации — не только благодаря самим мотивам (как, например, знаменитая «Аппиева дорога», 1845), но и благодаря возвышенно-героическому, подлинно историческому истолкованию жизни земли, развороту пространства, завершенной композиционной построенное™, глубокой конструктивности в изображении камней, гор, деревьев и других явлений природы. Иванов никогда не допускал в пейзаже жанровых мотивов; он не изображал в природе человека. Лишь только цикл знаменитых «мальчиков» является исключением, но лишь потому, что художник, выполняя этюды обнаженных мальчиков, ставил своей целью решить проблему соединения фигуры и воздушной среды. В этих этюдах художник добивается особой естественности в трактовке человеческой фигуры, помещенной на фоне далей или на драпировках, лежащих на земле. В живописном отношении лучшие этюды мальчиков (как и ряд пейзажей), портрет Виттории Марини и натюрморт с драпировками представляют собой подлинные шедевры и являются высшими достижениями ивановского искусства.
К числу этих высших достижений принадлежат также и многие так называемые библейские эскизы.
В последнее десятилетие своей жизни Иванов был занят главным образом циклом библейских эскизов, которые он предполагал реализовать в настенных росписях в специальном здании. Выполненные акварелью, они остались в эскизах разной степени законченности. Отправной точкой в создании библейских эскизов был труд немецкого ученого Штрауса «Жизнь Иисуса», сравнивавшего одинаковые сюжеты в разных мифологиях, в Ветхом и Новом завете и толковавшего евангельские чудеса как результат мифологических представлений. В обширной серии эскизов проявились жизненный и философский опыт Иванова, бывшего заинтересованным свидетелем европейских революций 1848 г., глубокое чувство истории. Иванов сумел сочетать в них историческое и бытовое, легендарное и обыденное. Коренному переосмыслению подверглись образы Христа и его учеников; многие евангельские сюжеты были трактованы как чудеса, рожденные мифологической фантазией. Иванов свободно оперировал элементами новой, выработанной путем длительных исканий формы; он отказался от академических принципов композиции, заменил их разнообразными композиционными решениями, соответствующими логике воссоздаваемого события. Иванов ввел и узаконил цветовое пятно, подчеркнутое на плоскости листа контуром; извлек большую выразительность из линейного ритма; открыл новые фактурные возможности графики. Библейские эскизы знаменовали высшую свободу ивановского творчества. Особенно это касается таких листов, как «Захария перед ангелом», «Хождение по водам»,
«Сон Иосифа», «Христос в Гефсиманском саду», «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на распятие».
Библейские эскизы не были реализованы; они не превратились в росписи. Вновь художник не воплотил до конца тот замысел, который лег в основу образов. Вновь Иванов предстает перед нами как типичный для России неудачник, как художник, соединивший в себе гений провидца с наивностью простодушного мечтателя. И тем не менее Иванов занимает особое место в истории русской живописи. Он вбирает в себя монументальность, присущую искусству XVIII — начала XIX столетия. С другой стороны, он овладевает новым реализмом, которому предстояло развиваться во второй половине века. На перевале между двумя этапами он соединяет старое и новое, пользуясь преимуществами того и другого.
В какой-то мере это слияние старого и нового присуще творчеству другого русского живописца того времени — Федотова. Но, замыкая эволюцию развития русского искусства в первой половине века, Федотов оказывается более тесно связанным с новым направлением в искусстве — с критическим реализмом. Художник переводит искусство в новое качество. Он использует для этого те традиции, которые уже были накоплены.
ХУДОЖНИКИ-ИЛЛЮСТРАТОРЫ 40-х ГОДОВ XIX ВЕКА
Широкое распространение иллюстрации в 40-е годы было тесно связано с важными процессами, происходившими в русской культуре того времени, и прежде всего с ее демократизацией. Появилась новая книга, предназначенная для нового читателя. Дело не только в том содержании литературных произведений, которое пришло с реализмом и особенно ясно проявилось в творчестве Пушкина, Гоголя и их последователей. Дело и в самой форме книги, которая перестала быть дорогим предметом для избранных, стала доступной и более массовой. Иллюстрации начали изготовляться новой техникой: рисунок переносился в деревянную гравюру и печатался большими тиражами, иногда с помощью металлических отливок, политипажей. Гравюра на дереве тоже значительно видоизменилась, теперь стали резать на торцовой стороне деревянной доски, что упрощало процесс и вело к новым художественным приемам — к использованию пятна, к своеобразной живописности изображения, к светотеневой моделировке формы. Этот новый язык оказался в большей мере, чем прежний, предназначенным для сложных сцен, изображающих подчас развернутое действие, столкновение персонажей, какое-либо событие, имеющее психологический аспект.
Среди иллюстраторов 40-х годов следует назвать В. Ф. Тимма, Г. Г. Гагарина, Е. И. Ковригина и особенно А. А. Агина. Все они были непосредственно связаны с новым литературным движением — принимали участие в издании разного рода альманахов или сотрудничали в журналах, которых так много было в 40-е годы, иллюстрировали очерки нравов, «физиологии» и т. д.
П. ФЕДОТОВ
Павел Андреевич Федотов (1815—1852) тоже принимал участие в иллюстрировании произведений современных ему писателей, в частности Достоевского. Но эта область деятельности не была для него главной, хотя современная иллюстрация и стала одним из источников федотовского творчества.
Кроме перечисленных были и другие истоки федотовского искусства — наследие английских художников XVIII—XIX вв. Хогардта и Уилки, старые голландцы и фламандцы. Но самым главным «источником» творческого развития русского жанриста была сама действительность, жизнь России 40-х годов XIX в.— трудное время николаевской реакции, словно самс породившее критическое искусство своими противоречиями, болезнями, сложными неразрешимыми вопросами. Федотов ста.; типичным художником 40-х годов — это время породило Федотова и оно же поста вило точку на жизненном пути мастера приведя его к безумию и гибели.
Творческая судьба Федотова почт ничем не напоминает судьбу других худо» ников первой половины XIX столетия.
Федотов почти не учился в Академии. Окончив Московский кадетский корпус, служа затем в гвардейском полку в Петербурге, он увлекся рисованием и самостоятельно сделал важные шаги на пути к овладению мастерством. Академические уроки лишь подкрепили эти начинания. Сначала художник приобщился к традициям того жанра, который был в ходу у художников венециановского круга; затем он все чаще начал обращаться к карикатуре, а в конце, уже выйдя в отставку, создал серию рисунков сепией, в которых уже были сформулированы принципы нового, аналитического реализма, хотя еще давали себя знать пережитки внешнекарикатурного подхода. В этих сепиях художник в сатирической, гротескно преувеличенной форме изображал события «вседневной жизни». В одной показана сцена кончины собачки, смерть которой повергла в болезнь капризную хозяйку и перевернула вверх дном весь дом. В другой перед нами молодой муж, обманутый женой. В третьей — сцена в модном магазине, где старые мужья вынуждены тратить деньги на наряды своих молодых жен. Иногда сюжеты имеют трагический оттенок: старый художник и его нищее семейство, девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери. Мир, который изображает Федотов, полон болезней, изъянов, противоречий.