Большое внимание Стасов уделял выполнению моделей декоративных деталей. Архитектор и лепщики трудились буквально рука об руку. Только после одобрения Стасовым с глиняной модели снимались формы для отливки в гипсе. Каждая модель отливалась в натуральную величину в двух экземплярах. По одной гипсовой модели велась выколотка, а другая хранилась как эталон для проверки готовых декоративных деталей.
19 декабря 1831 года образцы медной “одежды” триумфальных ворот были доставлены для осмотра в Зимний дворец. Оленин воспользовался этим, чтобы вновь напомнить членам комитета о значении сооружения и его своеобразии.
Для ведения облицовочных работ зимой Александровский литейный завод воздвиг над воротами огромный, закрывающий их со всех сторон деревянный шалаш высотой двадцать семь метров. В этом шалаше при свечах трудились мастера, прикрепляя медные листы. Аистами, толщиной в одиннадцать сантиметров покрывали пилоны сверху вниз, затем ставили статуи воинов и производили покрытие лаком, начиная с колесницы и до гранитного цоколя.
Для окончательной подгонки листов были устроена кузница и мастерская, где стояли небольшой горн и печки. Их близость к деревянному шалашу вызвала опасения у Оленина и Стасова. Они предупреждали Кларка об опасности “небрежного обхождения с огнём”. Но Кларк спешил, надлежащие меры не были приняты, и 2 января 1832 года в пять часов утра вспыхнул пожар. (см. 5, с. 35)
Огонь уничтожил все постройки, спалил шалаш и стоявшие в нём леса. Из-за сильного жара и холодной воды, которой заливали огонь, потрескался гранит цоколя.
О пожаре говорил весь Петербург. Профессор Академии художеств А. И. Иванов писал своему сыну художнику Александру Иванову, находившемуся в то время в Риме, что вся работа остановилась и идёт следствие, “кто был оному причиною”. Следствие установило, что пожар начался под полом возле топившейся печки. Виновным в случившимся признали завод, который должен был заплатить двадцать тысяч рублей - стоимость замены гранитной облицовки и исправлений. Но, как писал Оленин, “нет худа без добра... пожар высушил кирпичную кладку гораздо скорее нежели ожидать можно было”. Вновь качество материала и мастерство каменщиков выдержали проверку. На этот раз огнём. (см. 6, с. 126)
Пожар намного отдалил срок окончания работ. Пришлось к потрескавшемуся цоколю прикреплять на железных связях новые гранитные плиты и позднее начать возведение верхней аттиковой части арки. Здесь работа
требовала особого мастерства, - центральная часть аттика служила основанием колоссальной скульптурной группы. Для того чтобы достигнуть нужной прочности, помещение верхней части аттика перекрыли десятью монолитными чугунными формами, заделанными концами в кирпичную кладку. На эти формы и две поперечные стенки положили чугунную плиту. К этой плите болтами прикрепили каркас колесницы. (см. 8, с. 127)
Весной возобновилась установка медной “одежды” по методу, подробно разработанному Стасовым. 9 июня на кирпичной колонне закрепили первый медный цилиндр, а через восемнадцать дней все двенадцать колонн были одеты медным панцирем. В июле стали крепить медную облицовку верхней части ворот. В это время на строительстве трудилось более тысячи ста человек. Но всё же Кларк не сумел закончить облицовку в 1832 году, хотя работы продолжались до поздней осени. Вскоре наступили морозы. Вести пайку швов на холоде стало невозможно, и пришлось перенести окончание работ на следующий год.
28 декабря 1832 года Стасов писал в Комитет: “Для выбытия из меди капителей и прочих резных украшений, к одежде сих ворот принадлежащих, сделаны из гипса модели в натуральную величину и вдвойне, выбранными мною лепщиками под особым моим указанием, здесь в С.-Петербурге: потому как объяснил в своё время присутствию Комитета, что нужно было осматривать и поправлять выполняемые по даваемым рисункам на глине не только в общности всего часть, но наперёд каждый лист её составляющий, чего, если бы оные производились на самом заводе, дбелать было невозможно по отдалённости его на 7 вёрст и отчего начатые там (украшения) не доходили до должной правильности и точности против данных рисунков в натуральную величину. Ныне же лепщики просят о заплате за свои работы с временем, на то требовавшимся, употреблённым материалом, перевозом сделанных вещей на заводе и с сборкою некоторых там на указанных местах”. (см. 4, с. 67)
В 1833 году чеканщики и слесари под руководством мастера Пранга, выполняя требования Стасова и по несколько раз снимая смонтированные листы целых рядов для “переправки”, с исключительной тщательностью снова “одевали” ворота. В августе счёт пошёл уже на дни и даже назначалась примерная дата открытия ворот. Но из-за непрерывных дождей бронзировка и окраска задержались до 19 августа. Сначала произвели окраску медных листов кислотою, затем “прозрачным масляным лаком, не закрывающим настоящего цвета меди”, бронзировали надписи на “полуденном и полночном” фасадах. В этот день начали разбирать леса и одновременно исправлять по всей высоте неровности цвета.
26 сентября Стасов доложил комитету о “совершенном окончании ворот” и предложил освидетельствовать произведённые работы “общим присутствием”. Замысел Стасова, поддержанный Олениным, получил воплощение -громадное строение было полностью облицовано медными листами и украшено выбитыми из меди декоративными деталями и скульптурой. Сначала предполагали заказать скульптуры в Италии и выполнить их из мрамора. Но против этого выступил А. Н. Оленин. Он писал: “В хороших скульптурах здесь недостатка нет... следовательно: будет ли прилично и выгодно заказывать в Италии то, что здесь исполнить можно и лучше и дешевле”. Даже в официальном письме об этом осмотре есть скрытые отголоски искреннего удивления высоким качеством исполнения работы. На заводе также отлили бронзовые буквы изменённых посвятительных надписей. За проявленное при этом искусство заводских умельцев Одинцова, Рогожина, Катеринина наградили серебряными медалями. Золотой медалью за изготовление ряда медных деталей к Нарвским воротам награждён мастер Б. Пранг. (см. 9, с. 289)
Оленин, как автор текстов на воротах Кваренги, предложил четыре варианта главной надписи. В ней уже не упоминалось “о жителях столичного города святого Петра”, и она звучала так: “Победоносной Российской императорской гвардии. Признательное отечество в 17 д. Августа 1834”. Прежняя дата открытия ворот 30 июля 1814 года (день встречи гвардейцев) была заменена другой, отмечающей двадцатилетний юбилей Кульмского сражения. Кульм - небольшой город в Чехии, недалеко от которого произошло одно из самых жестоких сражений войны 1812-1814 годов.
При переводе русских надписей на латынь консультировались с известным филологом академиком Графе. Особенно беспокоило то, что в латинском тексте слово “гвардия” перевели как “преторианцы”. Оленин писал, что это было бы не очень удобным “по некоторым воспоминаниям о том, что были в позднейшие времена Римской империи когорты преторианские”. Он знал, что Николаю I лучше было не напоминать о восстаниях преторианской гвардии, которая не раз лишила
римских императоров трона и жизни. Слово заменили. Оленин и Стасов стремились сделать надписи краткими и выразительными, связать их с архитектурным обликом триумфальных ворот. Этого они достигали вполне. Литые золочёные буквы на фоне тёмной меди выглядели торжественно и строго, подчёркивая историческое значение воздвигнутой арки. (см. 8, с. 209)
Архитектура Нарвских триумфальных ворот органически слита со скульптурой. Запряжённая шестёркой могучих коней гигантская колесница с крылатой девой Славой-Победой венчает всё сооружение. Стройные и строгие гении Победы возвышаются над колоннами со стороны, фасадов, словно охраняя посвятительные надписи, золотом сверкающие на аттике. Барельефы гениев Славы с венками в руках осеняют русских витязей, фигуры которых выступают на фоне пилонов ворот.
Ансамбль скульптуры Нарвских ворот, пронизанный большим патриотическим чувством, создавался с немалым напряжением творческих сил лучших петербургских скульпторов. В основу скульптурного декора ворот было положено оформление, выполненное в 1814 году для временной триумфальной арки по рисункам Кваренги. Однако ещё в записке 1824 года Оленин указал на необходимость определённых “поправок”, обратил внимание на то, что шесть воинов, стоящих по сторонам триумфальных ворот, одеты в античные одежды.. Нужно, писал он, “зделать из них древних Русских витязей, которые встречали бы своих праправнуков храбрых Российских воинов”. Он справедливо утверждал, что старинный русский наряд весьма живописен и напоминает древнегреческий. Оленин не упустил и деталей скульптуры, потребовав заменить “перуны” (условное изображение молний), которые держат в руках воины, чем-то иным, “ибо сии перуны всегда будут похожи на большие булки или витушки”. Не ускользнула от его взгляда и неудачная трактовка движений воинов, которые “будто с досадою предлагают победные венцы”. (см. 2, с. 46)
В декабре 1827 года были определены авторы будущих скульптурных произведений — профессора Академии художеств Василий Демут-Малиновский и Степан Пименов, академик Николай Токарев и художники Михаил Крылов и Иван Аеппе. Демут-Малиновский совершенствовал своё мастерство в качестве пенсионера в Италии у великого итальянского скульптора Каковы. Для творчества Демут-Малиновского были характерны героические образы, исполненные силы и могущества. Приглашая отечественных скульпторов и мастеров, Оленину пришлось дать отпор тем, кто предлагал сделать заказ в Италии. Оленин писал, что, “охраняя благолепие и будущую славу сооружаемых триумфальных ворот, нужно поручить исполнение отечественным мастерам, что олончане-каменотесы могут работать с большим гораздо искусством, нежели итальянские каменотесы... так называемые карарины”. С полной убежденностью Оленин утверждал: “В хороших скульпторах здесь недостатка нет, в том сознаются некоторые даже строгие к нам иностранцы”.. Президент Академии художеств с негодованием заключал: “...будет ли прилично и выгодно заказывать в Италии то, что здесь исполнить можно и лучше и дешевле”. (см. 1, с. 231)