В этом рассказе о рождестве в Евангелии от Луки царит прозрачная простота, глубокая уверенность в истинности свершившегося чуда. Эти слова возвещают людям непостижимую истину, благую весть.
Иначе говорят об этом позднейшие византийские писатели, комментаторы Священного писания. Вот описание византийского писателя Месарита мозаики на тему Рождества в храме Апостолов в Константинополе: „Великое чудо: Дева и в то же время роженица; во время родов она лежит не на постели, но на соломе, однако лежит, как на золоченой царской постели Соломона. Великолепие с выражением лица женщины, которая только что испытала родовые схватки, хотя она не должна была от них страдать, чтобы вочеловечение не вызвало сомнения как наваждение. Младенец обмотан пеленами, неприкасаемый зашнурован лентами, предвечный — это новорожденный, ветхий деньми — это грудной младенец, вездесущий и всенаполняющий заключен в тесную пещеру, неизмеримый — в локоть длиной, держащий в своей всемогущей руке весь мир удерживаем слабой рукой, бессловесный, но вездесущий, с ногами без опоры, тот, кто укрепил небеса, несмышленые животные вокруг того, кому покорны все разумные обитатели неба". Описание Месарита — яркий образец византийской риторики, эффектных словесных противопоставлений. Задача этого описания — заставить слушателя поверить тому, что в „Рождестве Христовом" соединились все противоположности: божественное и человеческое, небесное и земное, могущество и бессилие, слава и убожество. Все представленное в этой сцене должно служить наглядным подтверждением церковного догмата.
И, наконец, легендо-апокрифический рассказ.
„И он взнуздал своего осла и посадил ее на него и его сын повел осла, и Иосиф пошел за ним. И когда они прошли три мили, обернулся Иосиф и увидал, что Мария печальна, и сказал себе: быть может, ее мучает то, что находится в ней. И снова обернулся к ней Иосиф и увидал, что она смеется, и спросил ее: Мария, что с тобою, если я вижу тебя то смеющейся, то печальной? И сказала Мария Иосифу: два народа вижу я моими очами. Один полон слез и жалоб, другой полон радости и ликованья.
И они прошли полпути, и Мария сказала ему: сними меня с осла, так как то, что во мне, теснит меня, чтобы выйти наружу. И он снял ее и сказал ей: куда тебя отвести, чтобы скрыть твою непристойность, так как нам еще далеко?
И он нашел там же пещеру и ввел ее в нее и приставил к ней своих сыновей и вышел, чтобы найти повивальную бабку в окрестностях Вифлеема.
Я же, Иосиф, обошел место кругом, и не обходил его, и взглянул на небо, и увидел, что оно остановилось, и смотрел на воздух, и увидел, что он застыл, и я видел птиц небесных без движения, и взглянул на землю, и увидел на ней блюдо и работников, лежащих вокруг него, и их руки были в блюде, и жующие не жевали, и те, что поднялись, ничего не подносили ко рту, но глаза всех были подняты кверху, и вот гнали овец и они стояли и пастух поднимал руку, чтобы их ударить, и его рука была неподвижна. И внезапно все пошло своим чередом". В апокрифе рассказ ведется то от постороннего лица, то от Иосифа, все чудесное, божественное как бы приближено к человеку, живое ощущение необъяснимой тайны придает рассказу волнующий характер.
Повествование о детстве Христа в фресках Кастельсеприо по характеру ближе всего к апокрифическому рассказу. Не столько отдельными мотивами, многие из которых позднее прочно вошли в византийское каноническое искусство, а сколько по общему тону, которым проникнуты эти сцены.
Все писавшие о фресках Кастельсеприо с похвалой отмечают в них живо подмеченные и переданные мотивы, как то: усталость богоматери в „Рождестве", вопросительные взгляды ее и Иосифа в путешествии в Вифлеем и т. п. Людям, воспитанным на итальянской живописи, подобные мотивы особенно по душе. Однако нельзя считать, что достоинства фресок Кастельсеприо заключаются в том, что в них верно и живо переданы жесты, взгляды и осанка фигур. Мастер никогда не терял ощущения того, что за „прекрасной видимостью" прячется еще более высокая красота и значительность. В Кастельсеприо мы имеем дело не со сценами каждодневности, а с событиями, имеющими отношение к судьбе всего человечества. При всех различиях в средствах выражения здесь, скорее, вспоминаются дивные библейские рисунки Рембрандта.
Особенное обаяние фресок Кастельсеприо заключается в том, что таинственный смысл происходящего неотделим в них от того, что находится перед глазами. Чудо в самой жизни человека, оно имманентно миру. Художник любуется стройными и гибкими телами, пастушескими сценами, красивой архитектурой, картинами природы, они приобретают особую привлекательность, так как в них самих, в их зримой чувственности, а не в отвлеченных непостижимых догматах раскрывается для него истина. Испуганный взгляд служанки в „Благовещении" — это не простой аффект, в нем еще волнение прозревшего человека. В „Рождестве" величественная фигура лежащей Марии — это не просто больная, страждущая женщина, это богиня, и ее печаль — от предчувствия выпавшего на ее долю испытания. В „Сретении" — согбенная фигура растроганного старца Симеона; это как бы сама воплощенная старость человечества на пороге новой жизни.
В фресках Кастельсеприо все подкупает естественностью, но и захватывает и проглядывающим сквозь него подтекстом. Редкое состояние художника! Он не утратил радости видеть и наблюдать жизнь, отдаваться зрительным впечатлениям, но вместе с тем способен в каждом явлении угадывать его непостижимый разумом смысл.
Особая зоркость видения, чуткость художника нашли себе выражение и в самом характере его живописи: в композиции, в фигурах, в пространстве, в манере выполнения и в колорите.
В фресках Кастельсеприо каждая сцена не образует вполне замкнутой картины, и потому „Рождество" сливается с „Поклонением", нечто подобное заметно и в других сценах. В этом усматривали воздействие на фрески древних иллюстрированных свитков, в которых сцены идут сплошным потоком, но на стыке одна отделялась от другой деревом или зданием. Что касается фресок Кастельсеприо, то вряд ли можно видеть в этой их особенности всего лишь плод подражания определенному приему, в ней проявляется сущность живописного мышления художника. Одно дыхание, единый ритм повествования пронизывает все сцены, потому в композициях нет средней оси, мертвой точки, вокруг которой развивалось бы действие. Это не исключает того, что в некоторых случаях композиция приобретает уравновешенный характер, складываются четкие группы. Фигура Иосифа в „Рождестве" высится над фигурой наклонившейся служанки и над соответствующим ей изображением собаки. Фигура богоматери в „Поклонении" высится на скале над поклоняющимися младенцу волхвами и фигурой Иосифа у основания скалы. Композиция образует классическую пирамиду.
В мире, в котором все свершается так естественно и непринужденно, движение фигур неизменно выражает их внутренний порыв. Движение это — не механическое перемещение тел, но признак душевного порыва, характера, неотделимая часть жеста. Ангел приближается к спящему Иосифу, едва касаясь ногами почвы, его паренье — выражение его одухотворенности. Спящий Иосиф лежит на ложе с поникшей рукой, вся фигура его пронизана трепетом жизни. Мария, уставшая, делает попытку опереться на локоть и подняться, и вместе с тем в ней проглядывает ее царственное величие. В большинстве фигур бросается в глаза необыкновенная легкость. Ослик, на котором сидит Мария, едва касается копытами почвы. Иосиф, торопливо сопровождающий ее, выставляет вперед мускулистую обнаженную ногу, но едва ступает по земле. Мамка протягивает Марии свою чудесным образом отсохшую руку, этот подчеркнутый жест выражает ее готовность поверить чуду.
Действие происходит в природе, на фоне легких, изящных построек. Сцены пространственны и глубоки, предметы первого плана выступают вперед. Но ворота и стены не имеют самостоятельного значения, они служат аккомпанементом к фигурам. Портик ворот за Иосифом в „Путешествии в Вифлеем" как бы толкает его фигуру вперед, вслед за Марией. В „Сретении" полукруглая ниша связывает фигуру Симеона с торжественно стоящей Марией. Ступени перед Марией видны сверху, подножие Иосифа — снизу, и этим вносится больше движения. Сцена „Рождество Христово" развернута в нескольких планах, на первом — самые крупные фигуры служанки, Иосифа, затем идет фигура Марии, дальше — овцы и явившийся пастухам ангел и, наконец, совсем вдали — стены замка и башни. Однако фигура Марии, как наиболее важная по своему значению, несмотря на то, что находится на втором плане, превосходит размерами все остальные.
Рисунок отдельных фигур отличается трепетностью, которая придает фрескам характер мгновенной фиксации художественного образа. Здесь не найти канонических, заученных или заимствованных поз. Недаром даже благовествующие ангелы в „Благовещении" и в „Сне Иосифа" неодинаковы.
Фигура Иосифа в „Рождестве Христовом" отличается величавостью, о которой позднее мечтали многие художники эпохи Возрождения. Корпус Иосифа высится, как могучая гора. Край его сутулой спины очерчен одним контуром. Сквозь тяжелую ткань плаща проглядывает тело. Исподняя одежда падает мелкими отвесными складками. Иосиф, сопровождающий Марию в Вифлеем, это полный энергии путник. В отличие от этого Иосиф в „Рождестве" — это погруженный в раздумье одинокий мудрец, мыслитель.
Фигура лежащей на скале Марии в „Рождестве" видна несколько в ракурсе (небывалое явление во всем византийском искусстве). Поднятые ноги слегка разбивают ее силуэт. Даже в мозаике „Добрый пастырь" в мавзолее Галлы Плацидии фигура сидящего пастыря не так пластична, как эта фигура. Темная тень на бедре и на плече подчеркивает лепку. Падающий край плаща усиливает впечатление, что ее тело поникло. В противовес к воздушной и легкой фигуре ангела здесь в самом рисунке выражена человеческая слабость Марии (все это независимо от Никейской догмы, едва ли не в противовес ей). Одна рука Марии открыта, другая закутана в ткань, и это повышает пластику тела. Превосходно переданы фигуры обеих служанок: та, которая держит младенца, более выпукла и мясиста, особенно ее обнаженная рука, другая вся изогнулась над купелью, ее голова оказалась ниже корпуса.