Все Адмиралтейство в целом образует единый объем, одно здание, и это подчеркивается одной высотностью его и проходящим карнизом. Эскориал тоже воспринимается снаружи как единый массив. Но там угловые башни прямо „врастают" в стены. В Адмиралтействе угловые павильоны и средняя башня с иглой воспринимаются почти как отдельные здания, и отрезки между ними выглядят, как стены между башнями древнерусской крепости или монастыря. Эти два различных понимания композиции слиты в Адмиралтействе воедино.
А. Захарову удалось создать впечатление единства при помощи последовательно проведенного принципа соподчинения частей. Средняя башня господствует над боковыми широкими портиками; эти боковые двенадцатиколонные портики с фронтонами в свою очередь господствуют над окаймляющими их шестиколон-ными портиками. А. Захаров включает в это соподчинение частей и боковые, более короткие рукава здания: в них тоже средний двенадцатиколонный портик господствует над двумя шестиколонными, но они несколько более широко расставлены, чем на фасадной стене. Таким образом, во всем здании имеются интервалы трех родов: наиболее широкие между средней башней и портиками, меньшие на боковых сторонах и, наконец, еще меньшие — на краях главного фасада. Из этого вытекает, что в Адмиралтействе нет ни одной архитектурной частности, которая не была бы включена в замысел целого. Понимание роли интервалов в композиции Адмиралтейства нужно поставить в особенную заслугу А. Захарову. Их нет у В. Баженова в проекте Кремлевского дворца. Архитектура во Франции в XVIII веке стремилась каждый квадрат стены насытить архитектурными элементами, и это нивелировало различия между главным и второстепенным.
Еще старое здание Адмиралтейства, возведенное И. Коробовым, было тесно связано с городом. А Захаров развил эти связи и обогатил их. Здание выходит тремя сторонами на три площади и воздействует на них. И вместе с тем к Адмиралтейству устремляются три улицы, в том числе Невский проспект. Адмиралтейская игла служит путеводной звездой издалека. Расположение здания на скрещении улиц встречается и в Версале и в Риме. Но А. Захаров соединил движение от здания к площади с движением к нему со стороны улиц, и именно благодаря этому здание всесторонне включается в окружающую его жизнь.
Многие мотивы Адмиралтейства, вроде павильонов с аркой, были в то время общеприняты. Но они приведены в живую связь друг с другом и с разных точек зрения вступают в разные взаимоотношения. Одно и то же здание как бы образует разные картины. Немецкие историки архитектуры считали эту черту признаком барокко. Захаров занимает своеобразное положение: строго классическое совершенство отдельных мотивов не исключает у него их способности создавать множество различных картин.
На Неву выходят с каждой стороны по два пятиколонных портика, таких же, какие на боковых и на главной стороне обрамляют портик с фронтоном. Но между портиками, видными со стороны Невы, поставлен куб, прорезанный аркой, и эти два портика сливаются с ним и образуют павильон, похожий на главную башню. Эта главная башня имеет во втором ярусе четверик, окруженный колоннами; когда видишь Адмиралтейство с угла, то угловые портики с колоннами выглядят, как подобие этого четверика. Сходных соотношений имеется в Адмиралтействе множество. Все они образуют как бы внутренние рифмы и аллитерации и придают большое ритмическое богатство и стройность всему созданию Захарова.
Известно, что Захаров включил в свою постройку высокий шпиль старого Адмиралтейства, построенного еще в XVIII веке архитектором И. Коробовым. Среди западноевропейских архитекторов начала XIX века почти никто не решился бы на подобный шаг. Ведь здание А. Захарова выдержано в классическом стиле, между тем как шпиль И. Коробова носит не то позднеготический, не то барочный характер. В своей „Прогулке в Академию художеств" Батюшков приводит неодобрительное мнение об этом решении Захарова. „Прихотливые знатоки, — говорит он, — недовольны старым шпилем, который не соответствует, по словам их, новой колоннаде". Но уже через двадцать лет Пушкин обессмертил „адмиралтейскую иглу" в „Медном всаднике" как эмблему воспетого им города.
Западные мастера того времени старательно воспроизводили классические типы — портики, ротонды, колоннады, купол — и придавали зданиям общественного назначения вид античных храмов, либо присоединяли к современным зданиям классические мотивы. В своей Глиптотеке в Мюнхене Л. Кленце пересек классический псевдопериптер вытянутым вширь музейным зданием. А. Захаров взял от периптера не фасадную сторону, а самую его сущность, его колоннада служит чехлом четверика. Но он завершил этот объем не плоской двускатной кровлей, а башней, увенчанной шпилем.
В главных воротах Адмиралтейства А. Захарова превосходно решена проблема синтеза искусств. Самый мотив куба, прорезанного аркой, встречается еще в проектах французских архитекторов Муатта и Лапена (Г. Гримм, Творчество А. Захарова. - „Архитектура Ленинграда", 1939, № 12, стр. 61.). Но А. Захаров связал куб со всем зданием при помощи фриза и выделил высоким аттиком и тем, что весь он несколько выступает вперед: темная арка дает почувствовать его мощный объем. По отношению к этому кубу башня И. Коробова с ее покатой кровлей и стремительным движением шпиля выглядит как его диаметральная противоположность. Ради объединения этих противоположностей куба и шпиля А. Захаров, в нарушение традиций, окружил четверик у основания шпиля колоннами и этим связал оба элемента друг с другом. Кубическая форма четверика делает его подобным нижнему кубу. Колонны, которые „прорастают" сквозь антаблемент статуями, связывают эту часть башни со стремительным взлетом шпиля. Из заимствованных мотивов Захаров создает нечто свое. Старый Петербург, известный и по шпилю Петропавловской крепости, образ-символ славной петровской старины, слился с новыми формами, овеянными идеалами эпохи Просвещения и пафосом современников французской Революции.
Скульптурные украшения Адмиралтейства пользуются заслуженной славой (Д.Аркин, Скульптура Адмиралтейства. - В сб. „Образы скульптуры", М., 1961, стр. 98-118.). Их выполняли лучшие русские мастера. Но самое примечательное, что они выглядят не как нечто привнесенное. Адмиралтейство обросло скульптурой так же естественно, как дерево обрастает листвой. Огромные кариатиды перед главным входом Ф. Щедрина не только заполняют плоскость, но и повышают энергию стены (А.Каганович, Ф.Ф.Щедрин, М., 1953, стр. 88.). Поставленные на краях аттика статуи меньшего масштаба служат как бы промежуточной ступенью к мелким статуям над колоннами четверика. В Адмиралтействе пропорции здания найдены с учетом скульптурного убранства стен.
Многие замыслы западных архитекторов начала XIX века хороши на чертеже, но при выполнении здания они оказались перегруженным частностями, которые теряются издали. В этом сказался отвлеченный характер проектирования тех лет. А. Захарова в этом упрекнуть нельзя. Здание Адмиралтейства со всеми своими декорациями выдерживает самый взыскательный суд на близком расстоянии. Но все формы так обобщены, что не теряют и издали. Основные контуры шпиля „читаются" и с Невского проспекта, а боковые павильоны — и с противоположного берега Невы. Издали выделяется только гладь стены, противостоящая темной арке. Лежащий на колоннаде фриз с чередующимися светлыми триглифами и темными гладкими метопами выглядит как сухарчатый фриз новгородских храмов.
Цвет составляет одно из отличительных свойств русского классицизма. Его не знает архитектура Запада начала XIX века. В этом проявилась связь русских мастеров с традициями русской архитектуры XVII—XVIII веков. Было бы, конечно, ошибочно объяснять эту особенность петербургского ампира исключительно материальными условиями: отсутствием камня в окрестностях города и необходимостью возводить здания из кирпича. Нельзя согласиться и с мнением некоторых иностранных авторов, усматривающих в этом всего лишь архитектурную бедность.
В России в XIX веке кирпич почти всегда покрывался штукатуркой, а штукатурка подвергалась окраске. В этом сказался своеобразный архитектурный вкус. На Западе архитектура двухцветная существовала в эпоху поздней готики и неоготики XIX века. Классическая ордерная архитектура Запада была преимущественно каменной, одноцветной. (В этом отношении монохромный Казанский собор несколько выпадает из архитектурной картины Петербурга.) В русском ампире как бы синтезируются классические формы ордера и та двухцветность, которая была оправдана условиями северного рассеянного освещения и отвечала русскому вкусу. В отличие от западной архитектуры, в которой выставляется напоказ тесаный камень, в русской архитектуре XIX века стены покрывают штукатуркой; материал прячут, подчеркивая этим красочные пятна. Эта особенность русского ампира придает глубокое своеобразие и Адмиралтейству Захарова.
Наши мастера начала XIX века, такие, как А. Воронихин и особенно А. Захаров, в своих декоративных украшениях исходили из впечатления силуэтных пятен, они рассчитывали на восприятие зданий издали. Таков двуглавый орел Горного института, таковы Виктории над арками Адмиралтейства. Ни Воронихин, ни Захаров, ни Росси не были скульпторами, но они знали, где требуется бросить на гладь стены пятно и где оно не будет мешать архитектурному впечатлению.
Кристаллическая строгость форм Адмиралтейства, смелость его создателя в обращении с традиционными архитектурными типами родилась на основе творческого опыта мастеров французской Революции. Вместе с тем Захаров отходит от рационалистической отвлеченности и утопизма, которые отличают создания Н. Леду и его последователей. В сопоставлении гладких стен и колоннад Адмиралтейства много тонкости и величавой красоты, которая восходит к традициям палладианства, уже забытого в те годы на Западе. Русский мастер начала XIX века возродил в своем произведении наследие Возрождения.