На смену фантому "объективной действительности" приходит субъективная "выборка" из массы зрительной данности. Если раньше снятый мотив стремился к пластической законченности, к скульптурной автономности в рамке кадра, то теперь его выразительность скорее тяготеет к графической экспрессии - острой и легкой одновременно. Кадр выделяет мимолетный фрагмент, но не обрывает его связи с целым, оставшимся за пределами рамки. Обострившаяся внимательность к любым проявлениям жизни уравнивает масштаб событий, лиц и объектов. Повседневная банальность теперь не только равновелика историческим свершениям. Она кажется даже более привлекательной, открываясь как неисчерпаемый источник материала. Фактически объектом съемки оказывается жизнь как таковая - но она не способна зримо поместиться в кадр: на пленке остается лишь пунктир мгновений. Многочисленные иллюстрированные журналы собирают их коллекции в ставшей чрезвычайно популярной форме фотоэссе, а сами фотографы в качестве формы авторской реализации предпочитают фотокнигу. Фотография представляет себя скорее секвенцией, нежели объектом и размещается где-то между литературой и кинематографом, вместе с ними образуя остросовременное трио.
Ставшие ключевыми для времени термины кинокритика-режиссера Александра Астрюка ("камера-стило") и фотографа Анри Картье-Брессона ("решающее мгновенье") оказываются в непосредственной близости. Фотокартинка напоминает кинокадр, а авторский киноряд вдувает жизнь в свой же литературный сценарий. Фотография наконец-то обретает уникальное эстетическое дыхание. Становится сугубо личностным опытом, образом жизни и средством выражения. В 50-е занятие фотографией выглядит магическим перекрестком, ничьей землей, в которой открываются горизонты различных специализаций. Возможно, что именно эти годы даруют ей краткую возможность невероятной свободы, что не зависит ни от стандартов общества, ни от канонов искусства. А вместе с тем и способность быть конвертированной в согласии с любой функцией, стандартом и каноном.
Шестидесятые почти симметричны двадцатым. Будто человечеству судьба дала возможность повторить историю, чтобы решительно оторваться от нее. Так кажется. На самом деле для шестидесятых отрицание традиции становится формой обращения к ней. Приставка "нео" прирастает ко множеству явлений эпохи, однако неомания как раз и указывает на негативную, но приемственность. 60-е обращаются к прошлому критически: через интерпретацию и коррекцию. Это и есть прогресс - новая религия человечества. Прогресс позитивен, поэтому даже встроенные в структуру мироотношения эпохи негативность и субъективизм не абсолютны. Критическая интерпретация имеет конечной целью не разрушение, но гармонизирующее преобразование, она, подобно внимательному и ясному зрению, делает очевидными несообразности, стереотипы и предрассудки. Если что и разрушается, так это некорректные связи и отношения. Именно отношения, формализующиеся в индивидуальных мнениях и поведенческих актах, воздействуют на вещи, на мир. На данность, на то, что уже есть, и неизбежно есть прошлое, история и традиция.
Шестидесятые начинаются во второй половине пятидесятых. В ситуации кризиса послевоенной эйфории, переоценки сложившихся стандартов. Особенно драматически это происходит в Соединенных Штатах. Перемены в общественной атмосфере решительно сказываются на фотографии. Если раньше фотограф работал для общества, функционировал как агент идеологических инстанций и стремился к выражению общечеловеческих истин, то теперь он все более склоняется к декларированию индивидуальной точки зрения, персональной позиции. И дело не просто в возникновении фигуры фотографа-субъективиста. Сама эта фигура по необходимости возникла лишь тогда, когда поток визуальной информации обретает небывалую универсальность, а запас искусственно, из вторых рук, получаемых обществом зрительных впечатлений достигает критической массы. Цивилизация переходит рубеж, за которым человеческое отношение к миру перестает быть непосредственным. "Вторая реальность", изготовленная обществом для самого себя, оттесняет первую. Индустриальная цивилизация входит в заключительную фазу, когда любая "природность" становится невозможной вне опосредующего, культурного отношения. Предметный мир, с которым сталкивается урбанизированный человек всегда кем-то сделан, все уже имеет историю, обладает вложенным в него в прошлом смыслом. Поэтому любое понимание требует теперь предварительной демифологизации. Модный структурализм увлечен изучением структуры мифа, а его социологическое приложение занято сведением мифических структур к их первичным составляющим. Культура прогресса еще не разочаровалась в самой себе и занята усиленным конструированием новых структур, однако новаторство заключается не в забвении истории, а в ее интенсификации, в рациональной трансформации старого в новое.
Расширяющийся слой сверхфункциональной фотографии рисует реализм, традиционно присущий занятию, явлением наивного сознания и вытесняет его. Теперь прибежище непосредственного реализма - это наивная любительская или общественно-функциональная фотографическая активность. Они обретают вид машины мифологии (идеологии), природоподобного, бессознательного производства образов: всего того, что в изобилии предоставляет материал фотографу как творческой индивидуальности. Фигура такого фотографа вновь сближается с фигурой художника. И, одновременно, обе они тяготеют к третьей: к фигуре гуманитарного интеллектуала, занятого критической интерпретацией окружающей жизни.
Этот интеллектуал, подобно новатору 20-х годов, конвертирует практику в проектную активность. Однако прежний проект был формой утопии, жестко-универсалистской организации. Нынешний же превращается в индивидуальную версию, в личное истолкование. Оригинальность творца порой еще полна претензий на истину, но в ситуации возникающего поликультурного сознания уже лишается весомых онтологических оснований. Минимализм, работающий с тропом "последней картины" вплотную подводит искусство к его смертной черте, а поп-арт и параллельные ему художественные течения вообще видят любые художественные реализации объектно: как реди-мэйды или культурное клише. В концептуализме, идущем к своему расцвету уже в следующей декаде, это вообще приводит к пониманию любого эстетического явления как сугубого текста.
Для различных неоавангардистских течений фотография оказывается идеальной технологической подкладкой. Этот авангард отказывается от устаревшего производства новых вещей и изображений в пользу интерпретирующей перекомпоновки (деконструкции) старых. Он сводит к минимуму вещественную составляющую собственной деятельности, а в своих "временных формах", (хэппенинг, перформанс) вообще выходит за пределы предметности. Чтобы остаться явлением художественной истории ему все более требуется протез документации, которая будучи только изображением, напоминающем о бывшем событии, остается также и единственным предметом, выступающем в роли вещественного субститута отсутствующего искусства. Авангардизм продолжает нуждаться в предмете, то только в предмете "присутствующим в своем отсутствии". То есть в фотографии (а позже в видеофильме). С другой стороны, именно антипредметность радикального искусства делает его апатичным к выбору технической основы: любая техника в силу ее резко определенной фактурности представляется далекой от идеала, и лишь фотография в ее фактурной паразитарности выглядит удовлетворительным компромиссом.
В 1964 году руководитель фотоотдела Музея современного искусства в Нью Йорке Джон Жарковски устраивает выставку "Глаз фотографа" (The Photographer's Eye), в которой художественная и функциональная фотография экспонируется ахронистически, в рамках унитарно-структурного подхода. После такого эксперимента и другие важнейшие выставочные проекты следуют в русле новой методологии, утверждая безоценочный объективизм в качестве актуальной нормы общественного восприятия. Фотоизображения открываются широкой публике в качестве остросовременного материала и, соответственно, получают возможность стать полноценным художественным товаром. В 1969 году нью-йоркская Галерея Ли Виткина начинает работать исключительно с фотографией и впервые достигает на этом рискованном поприще коммерческого успеха. А уже в следующей декаде ее примеру следуют другие американские и европейские галереи.
Подобно тому как в искусстве оппозиция китч-авангард оборачивается симбиозом неоавангардизма и популярной культуры, в рамках фотопрактики любительская, художественная и функциональная фотография оказываются тесно и противоречиво переплетенными. И открываются как предмет нового общественного интереса. Фотография, резко повысив свой социальный и эстетический статус, оказывается на пороге окончательного признания.
Вот наконец и произошло то, о чем мечтало столько поколений фотографов: предмет их профессии и любви получает всеобщее признание. Не то, чтобы фотография вдруг остро понадобилась обществу: это произошло давным-давно. И не в том дело, что её вдруг полюбили, потому что невозможно любить или не любить все то, что к началу 70-х стало фотографией. И уж совсем не значит, что фотография добилась статуса искусства: скорее искусство все больше стало превращаться в фотографию. С 70-х годов фотография становится объектом широкой продажи: ею торгуют галереи, она попадает на крупнейшие аукционы. Существенно возрастают размеры грантов, направляемые на поддержку фотографов. Фотографию начинают собирать многие музеи, более того, основываются специализированные фотомузеи и архивно-исследовательские центры. Возникают фестивали фото. Значительно расширяется издание фотокниг. Увеличивается количество выставочных проектов, посвященных истории медиума, история фотографии становится обычным предметом в высших учебных заведениях.