О значении „Троицы" Рублева (стр. 1 из 3)

О значении „Троицы" Рублева

Михаил В.А.

Андрей Рублев. Троица. Икона. Начало XV в. Москва, Третьяковская галерея. (Andre Roublev. La Sainte Trinite. Ic6ne, debut du XVes. Galerie Tretiakov. Moscou.)

С того времени как „Троица" Рублева была реставрирована и стала доступна для научного изучения, о ней было написано довольно много. Однако большинству авторов приходилось высказываться не в специальных научных изданиях, а в общих работах по истории русского искусства, и потому они не имели возможности обосновывать свои взгляды научной аргументацией, определять свое отношение к мнениям предшественников; обычно они не имели даже возможности ссылаться на них. Необходимость в целях популярности изложения пользоваться общепонятной терминологией, толкала авторов, писавших о „Троице", к упрощенным определениям, и это нередко обедняло понимание этого шедевра.

В настоящее время научная литература о „Троице" обширна как ни об одном другом памятнике русского искусства. Из русских авторов, писавших о „Троице", следует назвать Н. Кондакова, Д. Айналова, Н. Сычева, И. Грабаря, Н. Малиц-кого, П. Флоренского, Н. Демину, В. Лазарева, В. Антонову. Из иностранных авторов можно назвать Д. Тальбота Раиса, Ф. Швейнфурта, Феличетти-Либенфелъса, Гаккеля, Д. Онаша, Л. Успенского и В. Лосского. Некоторые работы, в которых идет речь о „Троице", остались мне неизвестны (Kuppers, Gottliche Ikone, Dusseldorf, 1949, S. 46; P. Evdokimov, L'icone. - "La vie spiri-tuelle", 1950, p. 24; A. Hackel, Die Trinitat in der Kunst. Eine ikonographische Untersuchung, Berlin, 1931; "Un moine de 1'Eglise d'Orient". La signification spirituelle de L'Icdne de la Sainte Trinite peinte par A. Roublev", Irenikon, 1953, p. 133; A. Wengen, Bulletin de spiritualite et de theologie byzantine. - "Revue des Etudes byzan-tines", 1955, XIII, p. 183; K. Onasch, Der russi-sche Ikonenmaler A. Rublev im Lichte der neue-sten sowjetischen Forschungen. - „Theologische Literatur-Zeitung", Bd. 81, 1956, p. 421; "Icone de la Sainte Trinite d'Andre Roublev", Ed. de Chevetogne (Belgique), s. a.).

Особое место в научной литературе о „Троице" Рублева занимает исследование Н. Деминой (Н. Демина „Троица" Рублева. М., 1963.)- Автору удалось обогатить и углубить понимание этого шедевра привлечением старинных текстов, раскрывающих символику рублевского создания. Впрочем, автор не подменяет историко-художественного истолкования искусства Рублева цитатами из литературных источников, которые могли вдохновлять художника. Раскрытие символического значения „Троицы" Рублева сочетается у Н. Деминой с живым проникновением в самую художественную ткань этого дивного шедевра.

За последнее время за границей вышли две статьи о „Троице" Рублева. Первая принадлежит Торви Экхардт, вторая — В. Лазареву. Обе работы можно рассматривать как попытки подвести итог изучению „Троицы" за истекшие годы. Экхардт снабдила свою статью огромным количеством цитат из источников и почти исчерпывающей библиографией, но упустила ведущую нить в толковании художественных особенностей „Троицы" Рублева (Thorvi-Eckhardt, Die Dreifaltigkeit Rublevs und die russische Kunstwissenschaft. - „Jahr-buch fiir Geschichte Osteuropas", 1958, Bd. VI, 2, S. 145.). Статья В. Лазарева отличается стройностью и ясностью изложения, не перегружена библиографией, так как автор предпочитает ссылаться на своих предшественников лишь в тех случаях, когда с ними расходится. В целом главная задача его статьи — ввести неподготовленного зарубежного читателя в эту тему (V. Lazarev, La Trinite d'Andre Roublev. - "Gazette des Beaux-Arts", 1959, decembre, p. 289.).

Пересматривая все написанное о „Троице", можно заметить несомненные успехи истории искусства. По ряду вопросов большинство авторов пришли к общим выводам. Так, например, все согласны, что ближайшие иконографические прототипы „Троицы" Рублева следует искать в византийской живописи XIV века (что, впрочем, не значит, будто одна довольно рядовая икона Афинского музея Бенаки может считаться родоначальницей всех „Троиц", в том числе и нашего шедевра, как это утверждает Торви Экхардт, сочинившая в высшей степени неубедительную родословную этого иконографического мотива (Thorvi-Eckhardt, указ, соч., стр. 170.)). Никто не оспаривает, что „Троица" Рублева имеет евхаристический смысл. Несомненно, что в ней большую роль играет отмеченная Н. Деминой символика как отдельных образов, так и всей иконы в целом. Наконец, все авторы и даже защитники чисто иконографического или богословского к ней подхода признают „Троицу" Рублева выдающимся произведением искусства, поэтичным, лиричным и т.д. Некоторые особенности композиции „Троицы", как-то ее круговой характер, нарушение симметрии и т.п., также прочно вошли в литературу о Рублеве.

Вместе с тем по двум вопросам, касающимся значения „Троицы" Рублева, имеются расхождения. Первый из них — это вопрос о том, кого изображают три ангела. На этот счет высказаны были два различных мнения. Д. Айналов считал, что средний ангел изображает бога-отца, левый — Христа, правый — святого духа (D. Ainalov, Geschichte der russischen Monu-mentalkunst zur Zeit des GroBfurstentums Mos-kau, Berlin-Leipzig, 1933, S. 94.), как в так называемой зырянской „Троице" в Вологодском соборе, поставленной в 1395 году учеником Сергия Радонежского Стефаном Пермским, где именно средний ангел обозначен как бог-отец (Г. Лыткин, Пермский край во времена пермских епископов, Спб., 1859, стр. 26.). Наоборот, Н. Малицкий высказался за то, что средний ангел изображает Христа, левый — бога-отца. Недаром в изображениях Троицы в ряде древнерусских икон крестчатый нимб окружает голову только среднего ангела, а в иконе Рублева только у него одного можно заметить клав на рукаве (Н. Малицкий. К истолкованию композиции „Троицы". - „Seminarium Kondakovia-num", 1928, стр. 30; Н. Малицкий, Панагия Русского музея с изображением „Троицы". - „Материалы по русскому искусству", I, Л., 1928, стр. 34.).

Что касается меня, то мне никогда не казался этот вопрос решающим для понимания „Троицы" Рублева. И хотя в более ранних работах я следовал Д. Айналову, а позднее согласился с доводами Н. Малицкого, у меня и до сих пор нет полной уверенности в том, что только одно из обоих толкований безоговорочно точно. Недаром существует немалое число изображений Троицы, в которых крестчатые нимбы и даже надписи ICXC приданы всем трем ангелам. Этими обозначениями древние иконописцы хотели подчеркнуть нераздельность Троицы, недопустимость отождествления каждого из ангелов с одним лицом божества. К тому же и самый библейский текст не дает недвусмысленного ответа на вопрос, кто были три ангела, которых потчевал Авраам, что дало повод к различным пониманиям соответствующего места Библии. Разногласия по этому вопросу не грозили еретическими отступлениями от догматов, и потому церковь не отвергала изображений Троицы с различными обозначениями каждого из трех ангелов.

Что касается „Троицы" Рублева, то при ее истолковании нельзя опираться только на аналогии. Для нас важнее знать, что заключено в самой иконе. В сущности, о том, кто в ней представлен, можно только догадываться, как об этом догадывались и Авраам и Сарра, когда из уст гостей услышали пророчество о рождении сына. Если наличие клава на рукаве среднего ангела Рублева наталкивает на догадку, что это Христос, то это не больше чем догадка, так как у остальных ангелов рукавов не видно, и остается невыясненным, имеется ли у них та же примета.

Придерживаясь мнения Н. Малицкого, В. Лазарев настойчиво его отстаивает (V. Lazarev, указ, соч., стр. 290.). Он прямо и безоговорочно заявляет, что „средний ангел — это Христос", забывая, что „Троица" — это не евангельская сцена, в которой всегда одна из фигур — Христос. В. Лазарев сожалеет, что на иконе Рублева не сохранились надписи над ангелами, видимо, считая вероятным, что такие надписи над каждой из трех фигур существовали. Конечно, спор о несохранившихся надписях бесплоден. Но трудно поверить, что Рублев, по примеру рядовых иконописцев, прибегал к пояснительным надписям, чтобы донести до зрителя идею, которая его вдохновляла.

Каковы же объективные критерии, заключенные в самом произведении Рублева, пригодные для проверки справедливости того или другого толкования? Прежде всего, поведение ангелов, их жесты и слова, которыми они обмениваются. Впрочем, и этот критерий не избавляет от разногласий. Действительно, исходя из предположения, что в середине находится бог-отец, Д. Айналов утверждал, что он благословляет сына на подвиг, а чуть нахмуренный взгляд ангела слева означает, что он размышляет о предстоящих страданиях. Наоборот, В. Лазарев те же самые жесты ставит в связь с тем расположением лиц Троицы, которое он отстаивает. Средний ангел, Христос, по его мнению, благословляет чашу, выражая этим готовность к страданиям, а ангел слева тоже благословляет, но этот жест означает стремление внушить мужество сыну. Таким образом, толкование фигур используется для расшифровки жестов и, наоборот, жесты — для толкования фигур. При таком подходе трудно выйти из заколдованного круга и избежать натяжек. Между тем нужно помнить, что „Троица" Рублева — это не „Тайная вечеря" Леонардо, в которой по жестам и взглядам апостолов легко догадаться, что каждый из них говорит и что думает о предательстве Иуды. Если искать аналогий в живописи нового времени, то ими будут, скорее, сцены, вроде „Юпитер и Меркурий в гостях у Филемона и Бавкиды", сцены теофаний, в которых неузнанные языческие боги появляются под видом гостей. Было бы модернизацией утверждать, что Рублев вовсе не задумывался, что означают три его ангела, и что он просто любовался ими. Но нельзя подходить к „Троице", как зритель нового времени подходит к исторической картине — с желанием узнать, кого изображает каждая фигура. Нужно понять, что задачей Рублева в иконе на эту тему было показать не то, чтб отличает одно лицо „Троицы" от другого, а как раз обратное: показать и выразить средствами искусства, что они составляют нераздельное единство. Не нужно забывать и того, что Рублеву в высокой степени было свойственно ограничиваться намеком там, где есть опасность нарушить грань, отделяющую человека от высшей тайны бытия.

Второе расхождение авторов в понимании „Троицы" Рублева более существенно. В том, что Рублев знал относящиеся к его предмету тексты, их толкования, догматы и легенды и иконографическую традицию, — в этом нет никакого сомнения. Но вопрос заключается в том, выступает ли он в своей „Троице" в качестве иллюстратора священного текста, мастера, который заключает в оправу искусства содержание, выработанное еще до него, или же в рамках традиции он, как художник-мыслитель, силой творческого вдохновения создает новый смысл, новое содержание, эквивалент которому нельзя обнаружить ни в одном священном тексте, ни в одном постановлении вселенских соборов? Этот вопрос можно сформулировать еще и по-другому: в создании „Троицы" выразил себя больше благочестивый монах или вдохновенный художник? Говоря о Рублеве-художнике, я имею в виду не только чисто живописные достоинства „Троицы", в особенности ее колорита, которые очень хорошо и выпукло обрисовал в своей работе И. Грабарь, а способность Рублева, как художника-мыслителя, как создателя своего поэтического мира, которую И. Грабарь совершенно обошел молчанием (И. Грабарь, Андрей Рублев. - „Вопросы реставрации", I, 1926, стр. 74.).