В Павловске постоянно вспоминаются слова Жуковского: „Что шаг, то новая в глазах моих картина". Действительно, есть нечто возвышающее в том богатстве зрительных впечатлений, которым прогулка по Павловскому парку одаряет посетителя на каждом повороте дорожки. Нечто приветливое проглядывает в каждой полянке, нечто влекущее есть в просветах среди деревьев, нечто бодрящее в том, что глазу не приходится самому выискивать среди чащи зелени ритм и порядок, он получает их прямо от художника. И если французский писатель XVIII века Сен Мор признавал, что Павловск „отвечает всем настроениям души", то это в первую очередь относится к его парку.
П. Гонзаго проявил в Павловске свое великое искусство чародея сцены, несравненное владение мастерством иллюзии. Многое выглядит так, как бывает в лесу, в тех редких краях, куда не ступала человеческая нога, где деревья были предоставлены естественному росту, и вместе с тем многие уголки прекрасны, как в живописной картине, хотя деревья не написаны на холсте, а представляют собой настоящие деревья, ветер шелестит их листьями, и ничто не мешает человеку войти в картину и этим как бы сделать шаг вперед на пути к блаженству.
В конце XVIII и в начале XIX века в Павловске имели возможность проявить себя архитекторы В. Бренна, Тома де Томон и К. Росси, которые, отступая от Камерона, внесли в облик Павловска новые черты. Боковые крылья, пристроенные В. Бренной в 1798—1799 годах к дворцу Ч. Камерона, придали ему более замкнутый, крепостной характер на манер Михайловского замка, но существенно не обогатили его первоначального замысла. После пожара 1803 года Большой тронный зал, зал Мира и Войны и многие другие залы были украшены В. Бренной богатой, по-римски натуралистической, перегруженной трофеями лепниной, и она также отличается от первоначальных строгих и изящных арабесок Ч. Камерона. В парке В. Бренна построил в 1799 году „Музыкальный павильон". Достаточно сравнить его замкнутый и слитный объем с легким „Вольером" Ч. Камерона, чтобы признать, что и здесь В. Бренна существенно отступил от своего предшественника. Еще резче выступает новое в более поздних работах молодого К. Росси. Как ни превосходен сам по себе этот мастер, его постройки выглядят в Павловске чем-то чужеродным и от этого значительно проигрывают. В построенной К. Росси над галереей Гонзаго Библиотеке (1823) бросаются в глаза ее чрезмерная тяжеловесность, неуместная торжественность, холодная гладь стены, резко противостоящая темным пролетам. Плохо вяжутся с архитектурным обликом Павловска дорические колонны Николаевских ворот К. Росси (1826) с водруженным на них огромным орлом. К архитектуре все более предъявляется требование служить прославлению императорской власти, и поэтому В. Бренна, а позднее и К. Росси, все чаще оглядывались на архитектурные образцы императорского Рима.
Среди отступающих от стиля Павловска построек наиболее значительным следует признать Мавзолей супругу-благодетелю (1805—1806). Созданный Тома де Томоном, этот мавзолей решительно контрастирует с Памятником родителям, построенным по проекту Камерона. У Ч. Камерона мы находим приветливо открытое пространство ниши, величаво-простую и ясную композицию, дорические колонны, мягкую лепку форм. Мавзолей Тома де Томона производит замкнутое, суровое и даже мрачное впечатление. Его глухие боковые стены должны подчеркивать отрешенность мира умерших от мира земного. Гранитные, гладко полированные розовые колонны противопоставлены русту стен, и потому все здание лишено цельности построек Ч. Камерона. Трагические маски с черным оскалом открытого рта повторяются в метопах с той настойчивостью, которой не позволяли себе античные мастера. В пропорциях здания нет свойственной произведениям Ч.Камерона мягкости. Своей суровой простотой и жесткостью деталей мавзолей Тома де Томона скорее похож на архитектурные образы Н. Леду. Спрятанный в стороне от главных аллей, в самой глухой части парка, среди высоких розовоствольных, как и колонны его, сосен, мавзолей вносит нотку мрачной тревоги в общее смягченное настроение Павловского парка. Его напряженный романтизм противостоит элегичности Павловска.
В те самые годы, когда облик Павловска подвергался существенным изменениям последующими постройками и переделками дворца, его художественная ценность приобретала все более широкое признание в глазах русского общества. Павловск стал „духовной отчизной" поколения поэтов-карамзинистов. Вот почему проникновенные слова В. Белинского об историческом значении поэзии В.Жуковского, „как о столь же необходимом, сколь и великом моменте в развитии духа целого народа", помогают найти место и Павловску в истории русской художественной культуры (В. Белинский, Рецензия на книгу Н. Полевого „Очерки русской литературы". - „Отечественные записки", т. VIII, 1840.).
В начале ХТХ века в Павловске появились Н. Карамзин, В. Жуковский, Н. Гне-дич, И. Крылов. В. Жуковский был первым русским автором, который в стихах воспел Павловск, его особенную, им верно угаданную красоту. В меру своих живописных способностей он пытался зарисовать свои впечатления. В альбом, хранившийся в „Розовом павильоне", И. Крыловым была собственноручно вписана одна из его поэтических басен — „Василек". Все это относится, правда, уже к позднейшему периоду существования Павловска, когда выстроенный А. Воро-нихиным „Розовый павильон" стал местом, где собиралось общество литераторов. Все они чувствовали себя в Павловске, как в родной среде. Это особенно ясно выразил один из писателей этого направления, переводчик „Ночей" Юнга, С. Н. Глинка, восхищенно отметивший в Павловске „вместо блесков роскоши и вычур моды" „очаровательный вкус и благородную простоту".
Это определяет и своеобразное место, занимаемое Павловском среди наших загородных дворцов XVIII века. Петергоф, хотя и достраивался при Елизавете, сохранил значение памятника Петру и всей славной петровской поре; недаром М. Козловскому выпала на долю честь украсить его образом российского Самсона. Сооруженный на берегу Балтийского залива, Петергоф всем масштабом своей архитектуры и обширного парка как бы соразмерен морским просторам. В Петергофе, где, по словам Г. Державина, „с шумом в воздух бьют стремленья водоточны", в самом неустанном и стройном движении водной массы заключена идея усмирения стихии великим преобразователем. Царское Село приобрело другой смысл и сложилось в иные формы. Царскосельский дворец В. Растрелли — это памятник зенита российской дворянской державы XVIII века; здесь царят роскошь и блеск, величие и радость славы, то беззаботное веселье, на смену которому в конце столетия явились идеалы Просвещения, воплощенные Ч. Камероном в его классической Галерее, с ее бюстами мудрецов и героев. В Царском Селе вода находится не в движении, не беспредельна, как в Петергофе: она расстилается обширным, но обозримым из дворца тихим озером, и только разбросанные по его берегам и островкам монументы „екатерининским орлам" вызывают воспоминание о славе русского оружия. Гатчина, первоначально дворец всесильного фаворита, потом не угодного престолу наследника, была задумана как вилла-крепость, и в годы, когда на Западе заколебались алтари и троны, она, с ее непривычными у нас и так и не привившимися башнями и амфитеатром, приобрела смысл грозной Бастилии; даже со стороны парка гатчинская твердыня отделена от озера тяжелой каменной набережной и сохраняет суровый крепостной облик.
Павловский дворец — это последний в России императорский дворец крупного исторического и художественного значения. И вместе с тем он заметно приближается к типу рядовой дворянской усадьбы. Павловск создан не для балов, не для торжественных приемов, но для одинокого, погруженного в думы человека, и потому вода в Павловске — это „Славянка тихая", которая своим извилистым течением ведет гуляющего вдоль берега, пробуждает в нем потребность идти на поиски чего-то, хотя и несбыточного, но прекрасного. В Павловске скрестились настроения „ночной поэзии" XVIII века, которая оставляла человека наедине с самим собой, и идиллической поэзии с ее светлыми образами минувшего счастья. В Павловском парке картины радостной природы, зеленые лужайки чередуются с надгробными памятниками. Пробуждая в людях мысли о смерти, они навевают светлую грусть. В поэзии Г. Державина эпикурейская привязанность к жизненным утехам резко противостоит темному страху смерти. В отличие от этого поэзия Павловска должна помочь человеку увидеть в жизни не одно лишь мимолетное и преходящее, победить страх смерти любовью к близким и признанием их посмертной славы.
В развитии отдельных национальных художественных школ историки искусства до сих пор придавали чрезмерное значение архитектурным стилям. Между тем даже в период господства и повсеместного распространения стилей, вроде классицизма, их проявление в различных странах несло на себе печать национального своеобразия. В этом нетрудно убедиться путем сравнения павловских построек с современными им и сходными по типу постройками Англии, Франции и Германии. Было уже отмечено, что архитектурный образ Павловского дворца не находит себе полной аналогии на родине Камерона с ее чопорными представительными дворцами (М. Алпатов, Камерон и английский классицизм. - „Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета", I, M., 1946, стр. 55.). В Павловском дворце больше простоты и ясности форм, того органического роста, который всегда был присущ лучшим памятникам русской архитектуры. В „Храме любви" архитектора Мика в „Малом Трианоне" преобладают грациозное, кокетливое изящество и римская сухость форм; в аналогичных павловских моноптерах формы сочнее, в них больше эллинской мягкости, позднее ставшей достоянием русского классицизма начала XIX века. Декоративное убранство Бильярдной прямоугольными филенками находит известную аналогию в интерьерах Версаля и Фонтенбло времени Людовика XIV. Но во Франции царят филигранная обработка деталей, мелкая профилировка, впечатление хрупкого изящества — в Павловске больше простоты, естественности, ясности и свободы.
Эти расхождения нельзя считать случайными. В них выступают коренные отличия между классицизмом в России и на Западе. Недаром наиболее существенные черты Павловска получили дальнейшее развитие в русском классицизме, особенно в его московском варианте. Недаром весь павловский ансамбль послужил образцом, которому в более скромных размерах следовали строители русских усадеб начала XIX века с их липовыми парками, храмиками дружбы, домами с колоннами, заросшими прудами.