К тому же Деснос по-прежнему сохраняет вкус к парадоксам, чисто словесным неожиданностям, сохраняет тот юмор, который подтачивает здание даже «серьезных» сюрреалистических видений. Поэтому иногда они кажутся сказками, кажутся розыгрышем читателя.
За сборником «Тьма» последовало в самом конце 20-х годов несколько поэм. К самым значительным из них принадлежит «Сирена-Анемона» («Sirene-Anemone», 1929). Она настраивает поначалу на чисто сюрреалистический лад. Рисуется странный, абстрактный пейзаж, в центре которого то цветок анемона, то сирена, то женщина. Это пейзаж всей вселенной; в поэме фигурируют небеса, звезды, земной шар. Из тьмы космоса, из пустынного мира выявляется «она», и все это сооружение воспринимается как плод любовных грез. В поэме мало-помалу наращивается лирическая интонация, но она не вносит субъективистскую сумятицу. Наоборот, сообщает поэме смысл, легко уловимое содержание. Наращивая и расширяя метафорический образ, соотнося абстрактно-небесное и конкретно-земное, даже прозаическое, Деснос раскрывает все то же чувство любви, ту же одержимость «ею», загадочной женщиной. Поэма приобретает смысл романтической тоски по «анемонам», по их свету, который проливается на землю.
Одним из непременных условий обновления поэзии было для Десноса соединение «простонародного, наиболее простонародного языка с атмосферой, которую невозможно передать..; овладеть областями, которые, даже в наше время, кажутся несовместимыми с проклятым «благородным языком».
Эффект «неожиданности» у Десноса многим обязан именно такому сочленению различных языковых пластов и очень разных сфер бытия, такой амплитуде колебания — от сфер небесных, от пространств надзвездных, от романтической символики вниз, на землю, к натуралистической детализации и грубости.
Все стало серьезнее, драматичнее в стихах Десноса конца 20-х годов. «Правильнее» стал стих, прекратилось языковое экспериментаторство, хотя стихи Десноса «свободные». Все время — при абстрактности образов — рисуется взбудораженный мир, насыщенный катаклизмами и угрозами. Через этот мир скользит вдруг возникающие женский образ, нечто почти (неуловимое, но манящее и всесильное.
В большой поэме «Сирамур» («Siramour») Деснос с первых же строк говорит о своем намерении воспеть «идеальную и живую сирену». В отличие от недавних призраков, он видит теперь «образ во плоти», любвеобильную и соблазнительную «сирену» из Лиссабона. Стихи переходят в прозу, повествующую об «истинных» происшествиях, о прозе жизни «идеальной и живой сирены», об ее кровавых подвигах — «аирена» не только обольстительна, но и преступна, она напоминает поэту Фантомаса. Несмотря на конкретные приметы, «сирена» Деоноса — по-прежнему не реальная женщина, но символ любви, «сирамур», способная мгновенно раствориться в космическом пространстве, слиться со стихиями. «Сирамур» — тоже воплощение одолевающей поэта страсти, выход его желаний, порабощающих все представления о реальности, уподобляющих весь мир чувствам поэта («вот небо нашим сердцам подобное», «вот океан похожий на наше сердце»), множащих призрачные картины.
И все же «Сирамур» означает заметное приближение к реальности, к подлинному «земному» чувству, о котором поэт все время порывается сказать, хотя это ему еще не очень-то удается, он еще слишком увлечен своей «сиреной», своей сказкой.
В поэме «The Night of loveless Nights» («Ночь ночей без любви», 1930) тоже содержится признание, исповедь, но здесь «она» еще более жестокая, чем «сирамур», здесь нагнетаются муки, здесь поэт просит — «погрузи твои руки в мозг мой покорный, губы кусай, притворясь, что даешь поцелуй». Поэт, как заклинания, произносит слова любви. Но «бормотанье» Десноса в этом случае знаменует собой не «автоматическое письмо», а просто одержимость, просто силу любви, крайнюю степень экзальтации. Если и есть в поэме reves, то это мечта о любви. Если и есть жуткие ночи и сны, то ведь это ночи без любимой, «ночь ночей без любви». Если Деснос и соединяет здесь удаленные или противоречащие одно другому понятия, то это потому, что «она» — «жестокое величие» (cruelle grandeur), неуловимая, властвующая над -влюбленным, непокорная, заставляющая поэта страдать, а потому и любить, и ненавидеть одновременно.
Поэма «The Night of loveless Nights» уже совершенно очевидно знаменует отказ Десноса от сюрреализма, движение к реализму, к реалистической интимной поэзии. Потом появится сборник «Обезглавленные» («Les Sans Cou»), посвященный «людям из братской могилы у у подножья стены федератов» — стихи политические, стихи поэта, ушедшего из сюрреализма.
«Алхимией слов» увлекался в начале 20-х годов и Роже Витрак, внимая урокам Бретона, которым он восхищался тогда и который предвещал создание «нового сюрреалистического языка, о котором ничего не сможет сказать никакая грамматика».
Роже Витрак в 1925 году посвятил Андре Бретону цикл «Темный фонарь. Сюрреалистические стихи» («La lanterne noire. Poemes surrealistes»). В том же году, осенью, он был исключен Бретоном из группы сюрреалистов, хотя до этого времени Витрак демонстрировал верность Бретону, в сущности повторял его мысли. В то время на вопрос, почему он пишет, Витрак отвечал: «Пишу, как говорю, — чтобы ничего не сказать». Потом уточнял — «чтобы достичь «я», «обнаженной тайны».
В 1923 году Витрак написал статью «Внутренний монолог и сюрреализм», в которой противопоставил внутреннему монологу сюрреалистические recits de reves, «пересказы снов», «автоматические», бесконтрольные. Они были для него подлинным искусством.
«Темный фонарь» — цикл «стихотворений в прозе», точнее — цикл несообразностей в духе сюрреализма, сюрреалистических «афоризмов» в прозе. Вот, например, «Гниль»:
«Река где растягиваются женщины меж муарами желания меньше чем кончик грудей света.
Бык убаюкан детьми ландшафта где он должен пребывать восемь лет.
Там, где мы нашли увядшие скелеты путешественниц и мозг снежного века, похожий на пирог называемый «монахиня», но более твердый чем лоб убийц после признания.
Ничто не могло упасть в колодец, что не было бы воздушным. Лист сикоморы там плясал в сицилийской ткани, с кусочком серы на щеке. Мы роняли туда обручальные кольца и свинцовые когти. Но они останавливались на уровне которого никогда не достигали ласточки, так как в той стране не было бурь.
Дальше находился пригрезившийся призрак. Это человек позволил своему телу заплесневеть в течение его жизни которая должна была быть непродолжительной. И ничто не волновало вершину лазурных зданий где повисли молнии».
Под влиянием сюрреализма формировался франко-бельгийский поэт Анри Мишо. Вот как он «раздумывал о феномене живописи»:... «Рисуйте без особенного намерения, машинально черкайте, и почти всегда на бумаге появятся лица... Как только я беру карандаш, кисть, ко мне они приходят на бумагу одно за другим, десять, пятнадцать, двадцать... Я ли это, все эти лица? Другие ли они? Из каких глубин пришли?
Не являются ли они просто созданием моего собственного размышляющего мозга?... Позади лица с чертами недвижными, отсутствующими, ставшими простой маской, другое лицо, необыкновенно подвижное, кипит, сокращается, трепещет в невыносимом пароксизме... Лица обреченных, порой преступников, не известных и не абсолютно посторонних в то же время... Лица жертв, «мои» лица, которых задавила, убила жизнь, воля, честолюбие, вкус к прямому и к связному... Лица детства, страхи детства, нить которых была затем потеряна... Лица стремления и желания»(Мiсhaux H. En pensant au phenomena de la peinture. В сб.: Н. Мiсhаus. Passages. Paris, 1963, p. 89. ).
Итак, «автоматический» акт творчества и его итог — «двуликий» образ, за осязаемой поверхностью которого скрывается освободившаяся с помощью искусства сущность, «оверхреальность», запрятанная в «я», в подсознании, во впечатлениях детства... Весь приведенный выше отрывок созвучен самому первому манифесту сюрреализма, преданному Бретоном гласности в 1924 году.
Мишо назвал, правда, свое понимание искусства не термином «сюрреализм», а термином «фантомизм», имея в виду под целью искусства изображение «внутреннего фантома», «сути», а не «внешности». «Суть» Мишо категорически противопоставил «внешности», о «внешности», о сходстве он писал с пренебрежением, предупреждая о своем намерении идти на любые искажения «внешности», лишь бы верным был «портрет темпераментов».
Акт творчества для Мишо — судорожный, лихорадочный; погружение в «суть» возбуждает художника до крайности. Он активно переживает свою «сюрреальность», и «сюрреальность» окрашивается тем ужасом и отвращением, которые Мишо испытывает перед реальностью. Поэзию Мишо нередко сравнивали с прозой Франца Кафки. И не без основания. Мишо стоит на рубеже сюрреализма, экспрессионизма и экзистенциализма. Его не увлекает холодное бретоновское философствование по поводу «чудесного повседневного»; повседневное придавливает Мишо своими тяжкими плитами, он словно бы переносит их в свою поэзию, а из этих «строительных материалов» сооружает свой особый мир, свою «сюрреальность», где конкретное освещается светом абстрактного, абсолютного (как у Кафки). «Фантомы» Мишо — не только «сути», но и «призраки».
«Мой гнев, моя радость, мой страх, воспоминания о них теперь целыми часами дефилируют предо мной», и художник пишет, «чтобы кричать, кричать о несчастье, кричать о скорби». Но крик его — «непередаваем», он замирает. А Мишо мучит одновременно желание кричать, звать и ощущение, что «голос мой — молчание».