la coqueluche des montagnes calcinant les escarpements des gorges
aux pestilentiels bourdonnements d'aqueducs automnaux
le defrichage du ciel gratuit qui fosse commune happa tant de patures
les langages des nues courtes apparitions des messagers
dans leurs fouffes annonciatrices de supremes clameurs et obsessions.
«Вот сборник . .. стихов сюрреалистических или же близко причастных к выражению сюрреализма в поэзии. Автоматизм преобладает в большинстве из них, в других он довольствуется тем, что вызревает. Во всяком случае, он никогда совершенно не исчезает с этих страниц и именно его присутствию, яркому или смутному, здесь собранные тексты обязаны своей специфической квалификацией» (Из предисловия Ж.-Л. Бедуена к сборнику «La poesie surrea-liste», Paris, 1964, p. 24. Тот же автор там же пишет, впрочем: «Поэзия сюрреализма не составляет особую область». Отчего такое противоречие? Оттого, что потребность в классификации сталкивается с боязнью признать, что сюрреализм сводится к какой-то «формуле Вот далее и утверждается: «Она не позволяет свести ее (поэзию — Л. А.) к формуле», хотя определение сюрреалистической поэзии как «автоматической» и есть «сведение к формуле».).
Итак, «автоматизм», по мнению участника и историка сюрреалистического движения, — обязательный признак сюрреалистической поэзии, ее примета.
Но «автоматизм» сюрреалистической поэзии явно неоднороден. Он может быть более дадаистского толка и толка собственно сюрреалистического. Как в прозе и в драме, в поэзии сюрреалистов вскоре явственно обозначились две линии. Одна из них в большей степени связана с дадаизмом, другая — «бретоновская» — менее. Бретоновский «автоматизм» — в его сборниках стихов: «Ламбард» («Mont de Piete», 1919), «Свет земли» («Clair de terre», 1923), «Револьвер с седыми волосами» («Le revolver a cheveux blancs», 1932), «Ветер воды» («L'air de 1'eau», 1934), а также в стихах, в циклы не вошедших, и нескольких поэмах.
Стихи появились уже в «Магнитных полях». «Первый текст сюрреализма» завершается циклом стихотворений, которые венчают присущую «Магнитным полям» тягу к дроблению, к расщеплению большого прозаического произведения на миниатюры, тягу к суггестивности.
Появление поэзии в прозе «Магнитных полей» закономерно и доказывает, что постольку, поскольку Бретон и Супо пытались быть верными принципу «автоматизма», они, так сказать, скатывались к поэзии, более, чем проза, подходящей для реализации их замыслов.
Стихи эти, однако, стихами могут быть названы с большим числом оговорок. Стихи и проза сюрреалистов — взаимозаменяемы, во всяком случае очень часто взаимозаменяемы. Резкой, определенной грани между бретоновской поэзией и прозой, особенно на стадии «Магнитных полей», не существует. Держит «лесенку» строк лишь трудно уловимый, или вовсе неуловимый внутренний ритм, не подкрепляемый никакими внешними, уточняющими его элементами (размер, строфика, рифма и т. п.). Свободную «лесенку» можно и «растянуть» до прозы — а можно и вовсе рассыпать. Последнее сделать особенно нетрудно потому, что стихи ассоциативны, основаны на скрытых (а может быть и вовсе отсутствующих) аналогиях. Более того, как и в прозе, Бретон предпочитает, чтобы «строительные детали» его «стихотворений» скорее не подходили одна к другой, чем подходили. «Подгонять» их должен, очевидно, уже читатель, но попробуй, подгони то, что «ничего не выражает, не желает что-либо выражать», — как писал уже упоминавшийся поклонник (он считает Бретона «самым крупным из живущих поэтов», «самым революционным поэтом Франции, родившимся в конце XIX века»(Jouffroy A. Introduction au genie d'Andre Breton. В книге: A. Breton. Clair de terre. Paris, 1966, p. 16.)). II в другом месте: «Запуски зонда»(Может быть и «бросания лота» — coups de sonde.), — так он (Бретон. — Л. А.) говорил о стихах «Света земли», «Револьвера с седыми волосами», — и большая часть лих запусков зонда приносила, по его мнению, очень мало того, что поддается интерпретации... Перед их «образами» он делал широкий жест рукой — выражающий сомнение, во всяком случае жест вопросительный...»(«Les Lettres francaises», 1968, 2 mai.).
Что же остается в таком случае делать читателю? Разводить недоуменно руками вслед за Бретоном? «На-ло анализировать стихи Бретона в нелитературной перспективе» — слушая «голос», «магнетизирующий психофизическое пространство сознания», отражающийся «в ритме, которого мы еще не знаем».
Итак, неведомо какое содержание в неведомо какой форме — так читателю рекламируются «магнитные поля» бретоновского образотворчества. Читателю остается одно — попытаться настроить себя на волну сюрреалистического «передатчика» и уловить голос «сюрреальности», имея при этом в виду, что поэзия Бретона «ничего не выражает».
Пожалуй, только к такому выводу можно прийти, читая первые сюрреалистические стихи, стихи Бретона и Сутю из «Магнитных полей».
Rideaux («Занавески»)
Sourcieres de 1'ame apres extinction du calori-
fere blanc meridien des sacrements
Bielle du navire
Rideau
Jolies algues echouees il у en a de toutes couleurs
Frissons en rentrant le soir
Deux tetes comme les plateaux d'une balance
(Ловушки души после гашения калорифера белого меридиан таинств
Шатун корабля
Занавеска
Красивые водоросли севшие на мель имеются всех цветов
Содрогания возвращаясь вечером
Две головы как чаши весов).
Надо признать, что такой жанр «стихов в прозе» или «прозы в стихах» более всего подходит для словесного оформления «автоматического письма»: «автоматизм» сделал поэзию абсолютно свободной — в том смысле, что никакие элементы «правильного» стиха не могут появиться в потоке бесконтрольно рождающихся слов. Этот поток не может расчлениться на строфы, «влиться» в рамки «правильных» ритмов, породить какую-нибудь систему рифмовки. В то же время эта «свобода» выводит произведение за границы поэзии, грозит ее уничтожением, растворением в жанре полупоэзии, полупрозы, в жанре прозаической миниатюры, эксплуатирующей некоторые возможности поэзии.
Les sentiments sont gratuits («Чувства бесплатны»)
Trace odeur de soufre
Marais des salubrites publiques
Rouge des levres criminelles
Marche deux temps saumure
Caprice des singes
Horloge couleur du jour
(След запах серы
Болота народных здравоохранении
Краска для губ преступных
Движение два времени рассол
Каприз обезьян
Часы цвет дня).
Частое использование сюрреалистами жанра «стихотворения в прозе», жанра, который чаще ближе к прозе, чем к поэзии (нередко такие произведения, особенно сюрреалистические, вовсе оказываются прозой, незаконно поэзией именуемой), объясняется также нежеланием сюрреалистов «писать стихи», заниматься презренным искусством, их попыткой «передвинуть границы реальности», слить искусство с «сюрреалистическим бытием». Поэзия повсюду, — говорят сюрреалисты, — она доступна всем, она рождается из «автоматизма». По убеждению сюрреалистов, сюрреалистическая поэзия — не создание стихов, но «снятие покрова, разрыв мутной коры искусственности, закрывающей выход непрерывному внутреннему потоку». Если быть последовательным, то надо признать, что «бессознательное не может быть выражено иначе, как бессознательно». Отсюда и берется презрение к «поэзии», к литературной технике — «отсюда реакция против всякой «литературы», которая рассматривается как враг глубокой «реальности», как притворство, противостоящее «искренности»; отсюда эти атаки против «техники», так как «техника — это мельница, через которую нечистое сознание заставляет проходить чистое подсознание»(Gutmаnn R. A. Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205.).
Само собой разумеется, что «в доктрине сюрреализма заключено глубочайшее заблуждение». Заключается оно в том, что «коль скоро нечто выражено, оно употребляет «слово», «фразу», ужасные основы цивилизации»; сюрреалистическое произведение неизбежно оказывается не «естественным», а «сфабрикованным» с помощью ничего иного, как сюрреалистической «техники».
«Нет иного выбора: произведение искусства или каталог»(Gutmаnn R. A. Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205. ).. Поскольку сюрреалисты пытались быть собой — они писали «каталоги». Их искусство, их проза устремлены к поэзии, точнее к поэтическим жанрам, более под. ходящим для «автоматического письма», для выплескивания подсознания, а в то же самое время сюрреалистическое искусство, поэзия сюрреалистов так удручающе прозаичны, так часто напоминают «каталоги». Бретон неуважительно относился к лиризму, видел поэзию в рекламе и уверял, что «мир кончится не прекрасной книгой, но прекрасной рекламой».
Однако, когда сюрреалисты — намеренно или же непроизвольно — отступали от «автоматизма», когда, чувствуя себя поэтами, они решались писать стихи, а не искать сюрреалистический философский камень, — тогда оказывались поразительно традиционными в смысле поэтической техники, давая основания для подобных-категорических выводов: «Сюрреалистическое предприятие... не лежит в области собственно метрических форм. Даже удивительно, что оно оставляет их в такой степени нетронутыми»( Le vers fran?ais аи XX siecle. Paris, 1967, p. 27). Впрочем, мы уже не раз сталкивались с «правильностью» сюрреалистов и всякий раз она наталкивает на мысль о неподлинности основополагающих принципов сюрреализма, о недостоверности его «внутреннего потока», той первозданной «искренности», которую сюрреалисты намерены были воплощать бессознательно.
На «автоматических» стихах Бретона конца 10-х — начала 20-х годов лежит печать кубо-футуристических увлечений французской поэзии, увлечений коллажами и «ready-made», печать той натуралистической покорности перед прозой, которую рекомендовалось считать высшим сортом поэзии. Все хорошо, что дает эффект внезапности.
Не забудем, что в первом манифесте сюрреализма Бретон назвал «поэмой» набор вырезанных из газет названий статей, частей этих названий (каждая строка набрана особым шрифтом — «вырезана из газеты» — что усиливает впечатление независимости каждой из них от контекста):