Однако византийцы испытывали влечение не только к патетике эллинизма, но и к „этосу" греческой классики. Рельефы на серебряных блюдах с их силуэт-ностью форм похожи не столько на александрийские рельефы, сколько на вазопись и торевтику V века. В слоновых костях мы находим парафразы классических мотивов, вроде „Жертвоприношения Ифигении", восходящие к живописи IV века до н. э. (К. Weitzmann, Euripides Scenes in Byzantine Art, Hesperia, 17, 1949, p. 117.). В византийских слоновых костях типа луврского триптиха Гарбавилль (Лувр), а также в таком памятнике, как мозаики Дафни, в спокойно стоящих фигурах, в пластической лепке форм и складок одежды можно видеть проявление высоко ценившегося в Византии аттицизма, то есть классики V века. Вот почему нельзя все попытки византийцев возродить античное наследие сводить к воздействию эллинизма.
Для того чтобы оценить значение античного наследия в Византии, необходимо не забывать о том, что здесь существовало еще светское искусство, до нас почти не сохранившееся. Между полными строгого благочестия иконами и рельефами на ящичках из слоновой кости с их беззаботными, резвыми фигурками такое же различие, как между проникновенной религиозной поэзией Романа и шутливыми светскими эпиграммами Павла Силенциария: в одном случае преобладает суровость и аскетизм, в другом — необузданная чувственность и веселость.
Античные мотивы привлекали к себе византийцев как проявление красоты чувственного мира, и вместе с тем они отвергались ими же как соблазн и греховное язычество. В рельефах на ящичках из слоновой кости возвышенность классики низводится до роли чисто украшающих мотивов и этим теряет свое первоначальное значение. В этом коренное отличие между классицизмом византийцев и попытками возрождения классики в Италии и в Древней Руси.
Античные мотивы проникали в Византии в искусство церковное. В иконе „Благовещение" XV века (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) евангельская сцена представлена на фоне чисто помпейской архитектуры. В иконе царит атмосфера, родственная сценам из жизни Давида в Парижской псалтыри. Но вместо олицетворений Эхо и Мелодии мы видим миловидную служанку, которая кокетливо прячется за колонной (D. Talbot-Rice, Byzantine Art, Melbourne, 1954, pi. 36.). В сущности, в этой иконе больше земного, чем в „Благовещениях" фра Анжелико или фра Филиппе Липпи. Земная красота трех женских фигур подавляет значение той вести, которую посланник неба сообщает смиренной деве.
Классические мотивы в иконе кремлевского мастера — это не украшающие элементы, инородные по отношению ко всей ее художественной ткани. Они составляют плоть от плоти происходящих в иконе событий, входят неотделимой частью в мир видений, о которых рассказывается в книге Иоанна. В них как бы заключена та истинная реальность, которую своей кистью пытался раскрыть художник, та правда, которую людям возвестило „Откровение Иоанна".
В византийских памятниках античные олицетворения обычно противостоят героям священной легенды: первые имеют ярко выраженный античный облик, у вторых в их характере и костюме этот классицизм меньше заметен, и, самое главное, держатся они более напряженно и строго. Наоборот, у кремлевского мастера античные черты сказываются не только в олицетворениях, но и в традиционных образах церковной иконографии: не только в фигурах ветров, но и в ангелах, не только в олицетворении ада, но и в фигуре одетой солнцем жены. Можно сказать, что классический идеал служит у него прототипом всего созданного им мира. В этом отношении кремлевский мастер ближе к итальянским художникам XV века, которые придают классические черты персонажам церковной легенды, как, например, Донателло, представивший Давида обнаженным, как Аполлона.
Примечательная особенность кремлевской иконы в том, что в ней нет следов прямого подражания, копирования, цитирования тех или других классических образцов. Из числа приведенных примеров ни один нельзя рассматривать как прямое воспроизведение классической композиции или отдельной фигуры. В этом кремлевский мастер решительно отличается от византийских художников, а также от мастеров Возрождения, которые, начиная с Николло Пизано и кончая Микел-анджело, нередко прямо черпали из памятников древности. Перед глазами кремлевского мастера, видимо, не было таких образцов. Но ему удалось воссоздать самый дух античности, ее нравственную атмосферу, эстетическую меру. Не следуя отдельным образцам классического искусства, он в решении своих задач действовал так, как действовали бы древние, если бы перед ними возникли подобные задачи. Хотя кремлевский мастер и не так близок к классике, как автор миниатюр Парижской псалтыри или фресок Кахрие Джами, можно утверждать, что он еще в большей степени проникся ее духом, чем многие его византийские предшественники.
Для того чтобы определить значение классицизма в кремлевской иконе, необходимо сравнить позицию ее создателя с той, на которой стояли художники Западной Европы в те периоды, когда они обращались к античности, то есть не только в эпоху Ренессанса, но и в более раннее время (E. Panovsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, 1960; E. Battisti, Antico. - "Enciclopedia Universale deli'Arte", I, p. 438.). То, что происходило в Москве в XV веке, вряд ли сравнимо с тем, что происходило на Западе в эпоху Каролингов и Отгонов. В большей степени это напоминает пробуждение интереса к классике, которое дает о себе знать во Франции, в Италии и в Германии в XII—XIII веках, особенно в портальной скульптуре Арля, в черневых работах Николая Верден-ского, во „Встрече Марии и Елизаветы" реймского мастера, которая чистотой своего эллинства так разительно отличается от большинства работ других готических мастеров, в частности от „Благовещения", находящегося тут же рядом. Наконец, можно вспомнить и о попытках возрождения классики в Апулии и в Тоскане в XIII веке.
Вместе с тем то, что нашло себе место в работе кремлевского мастера, может быть сопоставлено с тем, что в XIV—XV веках происходило в Италии и что принято называть Ренессансом. Нужно вспомнить о так называемом „Возрождении без античности" в Средней Европе XV века, особенно в Нидерландах, для того чтобы яснее выступили черты внутреннего родства между позицией кремлевского мастера и позицией его итальянских современников. Действительно, их произведения не только принадлежат одному времени, но и проникнуты родственным духом. И это вовсе не потому, что кремлевский мастер подражал итальянцам, учился у них, как позднее у них училось и им следовало поколение Дюрера. Прямых заимствований у итальянцев в иконе „Апокалипсис" почти незаметно, но атмосфера, которая в годы строительства кремлевских соборов давала о себе знать в Москве, вдохновляла его на то, чтобы, не отрываясь от византийской и русской традиции, оценить значение классики.
Икона „Апокалипсис" — не единичное произведение русской живописи конца XV—начала XVI века, в котором можно видеть своеобразную аналогию искусству Ренессанса в Италии. Не меньший интерес представляет икона „Владимир, Борис и Глеб с житием" (Третьяковская галерея, из собрания Постникова) начала XVI века. В ней особенно близко к работе кремлевского мастера изображение битвы. Нужно вспомнить, что незадолго до того были созданы новгородские иконы на тему „Битва суздальцев и новгородцев" (варианты ее: Новгород, Музей, Третьяковская галерея и т.д.). Тогда особенно ясно бросится в глаза то новое, что сказалось в московской иконе. В новгородских иконах преобладает „фольклорный стиль" иконописи: скачущая конница новгородцев выстроена в ряд — это сумма почти однородных фигур. В московской иконе живописное „видение" стало иным: четко обрисованными силуэтами передано сложное взаимодействие форм, очертаний, несколько планов, богатство и разнообразие ритмов и т.п. При всем различии в исполнении, в понимании пространства и передачи объема самое видение в московской иконе близко к тому, которое лежит в основе знаменитых изображений битв Паоло Учелло. В иконе „Рождество Христово" того же времени (Москва, собр. П. Д. Корина) фигуры пастухов в различных позах и поворотах нарисованы легко и свободно, как рисовали мастера древнегреческой вазописи, а позднее итальянские мастера XV—XVI веков.
Для определения особенностей подхода русского художника недостаточно одного сравнительного анализа произведений русского и итальянского искусства. Необходимо еще определить общие предпосылки в отношении к классическому наследию итальянских и русских мастеров. Что касается итальянцев, то их подход более известен: он считается едва ли не единственным критерием правильного понимания античности. Наоборот, подход русского художника, о котором мы можем только догадываться, может показаться не таким последовательным, и потому мы рискуем его недооценить.
Характерная особенность отношения итальянцев эпохи Возрождения к античности — это то, что оно было сознательным, что его подкрепляла ученость. Итальянцы противопоставляли себя античности и вместе с тем стремились к ее возрождению. Возрождение античного искусства в Италии опирается на исторические, археологические и филологические изыскания. Подражанию античным памятникам сопутствуют попытки реконструкции погибших произведений, в некоторых случаях подделки под антики. Все это не исключало и увлечения и творческого отношения к античности, но все же накладывало отпечаток археологичности на произведения даже такого художника, как Мантенья, отпечаток филологической изощренности даже на так называемые „мифологии" Боттичелли. Сила итальянского Возрождения в том, что оно создало мощное направление, обосновало свои позиции в трактатах, стало школой для всего современного образованного мира.
Начиная с того времени, когда князь Владимир привез в Киев бронзовых коней, Древняя Русь шла к античности своим путем. Поездки русских людей в Константинополь служили им школой классической культуры. Мотивы античной мифологии, вроде олицетворений сил природы или кентавров, были искони привычны русским людям. Изображения древних философов украшают притвор Благовещенского собора в Кремле. Но в России не возникло ученого гуманизма, не было сознательного и последовательного изучения художниками классики. Современным языком можно сказать, что русские шли к античности интуитивным путем. В сущности, они и не мечтали о воскрешении умерших олимпийцев. Античность была для них синонимом мудрости и совершенства, которые предстояло извлечь из богатого византийского наследия. Они опирались не столько на свои знания, сколько на коллективную память народов, на проницательность отдельных умов. Действительно, такому гению, как Рублев, удавалось прочесть в византийских парафразах античности многое такое, что ускользало от художников-гуманистов Италии.