Зоркая Н. М.
Из воспоминаний кинодраматурга Юрия Клепикова: "Когда-то давно Андрей Битов, выпускник Высших сценарных курсов, назвал это уникальное учебное заведение кинематографическим Лицеем. Как это верно! Уникальность состояла в том, что в стране тоталитарного режима, в самом центре Москвы образовался учебный островок, освобождавший своих обитателей от всяких казенных обязательств, кроме приятной обязанности написать некий текст, похожий на сценарий. Никаких экзаменов и зачетов. Ничего — кроме лекций, увлекательных кинопросмотров и занятий в мастерских. За это еще давали стипендию и обеспечивали общежитием. Дух лицеизма возникал даже не из этих преимуществ, а из самой возможности тесного собрания трех десятков молодых людей. Среди них оказалось немало блестящих и одаренных личностей, позже снискавших известность и славу на разных художественных поприщах. Само возникновение курсов представляется мне сегодня таинственным действием Провидения..."
Кроме Провидения своим рождением курсы были обязаны оттепели. Потребность в профессионалах-сценаристах диктовалась расширением производства и общим творческим подъемом кинематографии. "Сценарная проблема" — этот постоянно-актуальный пункт пленумов, коллегий и собраний — в 1960-х, не теряя остроты, обрела некое благополучие в сравнении с прошлым "малокартинья".
Наблюдается мирное сосуществование поколений. Активно работает Евгений Габрилович, прямо и декларативно ориентирующийся на режиссерскую молодежь — по его сценариям будут ставить фильмы выпускники Высших курсов Глеб Панфилов и Илья Авербах. Оттепель и начало 60-х изменяют климат сценарного дела. К корифею присоединяются фронтовики Валентин Ежов и Василий Соловьев, выпускник ВГИКа Будимир Метальников, выпускник ГИТИСа Анатолий Гребнев, более молодые вгиковцы Наталья Рязанцева, Павел Финн, Геннадий Шпаликов, Евгений Григорьев и далее — свежая сценарная поросль с Высших курсов.
На Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1960-х учились: режиссеры Илья Авербах, Александр Аскольдов, Глеб Панфилов, Михаил Пташук, сценаристы и писатели Алесь Адамович, Андрей Битов, Марк Розовский, Резо Габриадзе, Фридрих Горенштейн, Иван Драч, Максуд и Рустам Ибрагимбековы, Грант Матевосян, Борис Можаев — далеко не полон список поистине блистательной художественной элиты, вышедшей из тесных аудиторий и просмотровых залов, приютившихся в здании Театра киноактера на улице Воровского.
По дипломному сценарию Юрия Клепикова, первоначально называвшемуся "Год спокойного солнца" (потом еще — "Ася-хромоножка"), Кончаловский намерен снять картину на местах событий. Исполнители — колхозники. Декорации — естественный интерьер. Метод режиссера — импровизация.
Группа выезжает в село Безводное Горьковской области. Профессиональных актеров трое: Ия Саввина, Любовь Соколова, Александр Сурин, остальные избраны на пробах по конкурсу — местные жители, рабочие, колхозники. Оператор — Георгий Рерберг, художник — Михаил Ромадин, оба работали с Кончаловским на "Первом учителе". Все молоды, талантливы, полны сил; мчится светлое время…
Обращение к типажу, разумеется, никак не первооткрытие. Всякий новый прорыв в неизведанное и попытка высвобождения экрана от наросших штампов и рутины вызывали к жизни типаж, этот символ естественности (фильмы Эйзенштейна, "Земля дрожит" Висконти, далее фильмы Пазолини, Рози, В. Шукшина). Обращение к деревне тоже, конечно, не было первооткрытием: начиная с оттепели, "колхозная тема" довлела в темпланах студий. Было бы любопытно проследить в их экранном отражении смену партийных лозунгов и установок, провозглашавшихся на ежегодных съездах, пленумах и совещаниях по сельскому хозяйству — напряженные усилия власти спасти гибнущую русскую деревню посредством все новых и новых административных панацей.
Но кинематографисты, как правило, поворачивали тему: вырабатывался своего рода "обход" задания сверху, благодаря чему, скажем, не итоги соцсоревнования двух колхозов, а судьба крестьянки, военной вдовы, и тонко выписанный любовный треугольник стояли в центре фильма "Простая история" (1960) режиссера Юрия Егорова по сценарию Б. Метальникова и в замечательном исполнении главных ролей Нонной Мордюковой, Михаилом Ульяновым и Василием Шукшиным.
И все же явление типажа и импровизации выводило деревенскую тему на новую ступень.
Войдя в фильм, волжане расположились по-хозяйски. Сразу отпали некоторые заготовленные заранее в Москве эпизоды, а появились новые. Незамысловатая история поварихи Аси обретала активный фон.
Ася любит шофера Степана, разбитного и хамоватого парня, беременна от него. К Асе сватается городской человек, Чиркунов, вдовец, одинокий. Он готов принять ее с ребенком. Но Ася отвергает и того и другого. Чиркунова — потому что не любит, Степана — потому что горда. Написанная Клепиковым любовная история вошла в иной контекст. Благодаря новым ярким лицам героем фильма стало вот это русское село, едва оправившееся после истребительной войны. Следы ее повсюду: в культях инвалидов, в бабьем одиночестве, в памяти людей — общий и неизбежный мотив всех фильмов о деревне.
Нам открывается жизнь укорененная, как ни выкорчевывали ее, ни взрывали. Зияет пустыми проемами окон, стынет под снегом кирпичный остов храма, по фасаду начертано маслом грозное "Не курить!" — видно, расположили в алтаре и в приделах склад горючего. Но в красном углу Асиной избы висит в киоте старинная икона, все там же, куда некогда поместил ее прадед, славный капитан Клячин — вот и его фотография в деревянной раме. На печке — столетняя прабабка, живые мощи и живые умные глаза, не декорации в павильоне, а подлинный дом старика-старожила, где Ия Саввина пробыла перед съемкой четыре дня.
Разрушена, облупилась церковь, но, как писал Лермонтов, "храм оставленный — все храм". Заброшен погост, но старого деда Федора хоронят по обряду, с северным, печальным, непоказным плачем. Радио разносит над током мелодию последнего заграничного шлягера, транзистор не умолкает и постоянно грохочет где-то поблизости танкодром, — и все же сквозь все приметы развала народного быта, цепко хватаемые режиссером и оператором, проступает извечный ритм крестьянской жизни, череда посевов и жатв, смертей и рождений — похороны старика и Асины роды в поле — по старинке, рядом. Здесь вечная царица — природа. Летний зной, водная гладь, манящие дали, поля и перелески, вьющиеся дороги с пылью, прибитой дождями, — мерцает, переливается серебряное изображение, кинопоэма о России.
Кончаловский и Рерберг, сознательно разрушая привычные связи между эпизодами, подчиняют композицию логике собственного кинематографического письма. Строение фильма музыкально. Богатая эмоциональная жизнь персонажей, внутренний узор чувств, вязь тонких переливов, нюансов — то, что невыразимо словами. Фильм о простых людях, об их нехитрой жизни и сложен, и изыскан. Тона теплые, красота и свет идут как бы изнутри, постепенно проступают вовне и преображают внешне неприметное, тусклое, может, даже неприглядное.
Так — в общем решении, так — в портретах, которые пишет кинокамера. Три крестьянских лица, три мужские судьбы-монолога вошли в действие вместе с живыми людьми, исполнителями ролей, и дали фильму три несущие опоры.
Рассказ Прохора, бывшего солдата, инвалида с изуродованной рукой — о соперничестве двух парней из батальона и их борьбе за благосклонность молоденькой санитарки превращается в повесть о жизни человеческой, о войне и мире, о чужбине и родном доме, о любви. Когда в бою убило соперника, он перед смертью попросил Прохора, оставшегося живым, закрыть его с головой, чтобы Она не увидала, как его изуродовало. Она — звучит подобно "Беатриче", "Лаура". Прохор ни разу не решается произнести вслух ее имя — это Она… Истинность глубоких, скрытых под обыденным вечных человеческих чувств, их чистота просветляет заурядное лицо корявого Прохора, грубоватый облик Марии — незабываемой Любы Соколовой.
Горбун-бригадир, образ поначалу комедийный, если не отрицательный, — похоже, что перед нами колхозный долдон-начальник с вечным "давай-давай". Но он тоже рассказывает о своей любви с первого взгляда — и нам открываются в неказистом и суетливом человеке редкая душевность, деликатность, доброта, мы замечаем, какие прекрасные у горбуна глаза.
И наконец, третий монолог — старика — вошел в фильм вместе с исполнителем-типажом. Старик отсидел после фронта восемь лет в лагере. "За что?" — спрашивают. "Да ни за что… до пятьдесят третьего года!" Ни укора в голосе, добродушный смешок: дело обычное, не один он! Слеза на глазах старика появляется, когда он рассказывает о возвращении домой и о встрече с женой, с Нюрой, которую не видел много лет: "Сидим рядом и молчим. Ну нечего сказать… Буквально нечего сказать…" Старик смахивает слезу. Жизнь прошла врозь.
Три рассказчика, три судьбы, зигзаги, которые вычертил век в биографиях этих пахарей, вырывая их из родного села и бросая в пекло мировой войны, в долгие месяцы солдатских перегонов, в тундру лагерного заключения по 58-й — "ни за что".
Судьба человеческая, судьба народная — как подходят к русской трагедии ХХ столетия эти пушкинские слова!
В своей глубинной сути "История Аси Клячиной" — картина о любви в самом широком смысле — людское единение, выкованное в тяжких испытаниях.
Ася — деревенская праведница, бессребреница, улыбчивая, этакая очарованная душа.
Внешне ее поведение идет вразрез с общепринятым, но абсолютно правдоподобно, исходя из характера Аси, чуть-чуть блаженной, которых всегда так любили и считали Богом отмеченными на Руси. Ася — пташка на родимой земле (в фильме, начисто лишенном символики, есть прелестный долгий план птички-хромоножки, легко скачущей по пашне). Она уверена, что не пропадет и одна с ребенком, ибо всегда будут нужны ее руки, ловко чистящие картошку. К тому же и родить без мужика на деревне давно уже не тот позор, как в былые года. Многие, большинство без мужиков. Мужики волнами убывали, их угоняли на Беломор и Унжлаг, косили на Гражданской, на финской, на Отечественной, больше инвалиды да мальчонки остались. И черты древнего матриархата видятся в могутной силушке Марии, в бабьем царстве Асиного дома, где четыре женских поколения, а мужчины только на фото.