Цель создания нового коммунистического мифа осознанно преследовалась, в частности, в области литературы. Так М. Горький, роль которого в становлении пролетарской идеологии трудно переоценить, призывает к необходимости изучения мифологии, «поскольку это явление на уровне идеологических представлений режима соответствовало оценке и трудовых достижений, и будущего технического прогресса в Советском Союзе» [5]. Для реализации этой же цели можно отнести и предложение Горького создать «новую» мировую литературу. Суть его заключалась в следующем: в рамках ста предложенных тем сто выбранных писателей (число здесь несомненно символично) должны были переписать известные мировые произведения, дабы упростить их для постижения победившего пролетариата и таким образом вооружить его духовно для подготовки мировой революции. В конечном итоге эта литературная мифологическая серия должна была быть увенчана устными легендами о Ленине, т.е. таким образом, стремились создать аналог традиционных легенд об основателе государства. В различных формах творчества в революционной России и в сформировавшемся позднее стиле социалистического реализма мифологические конструкции проявились достаточно широко. Как отмечает Ж.Ф. Коновалова, даже под термином «социалистический реализм» в советской культуре скрывалось «создание мифического мира, мало связанного с реальностью» [6].
Корни мифологизации советской литературы прослеживаются в дореволюционном творчестве поэтов-символистов. В творчестве А. Белого, В. Брюсова и других большую долю составляли мифологические сюжеты солярного и лунарного культов, темы невесты — девы, спящего жениха, ночи — зари. Полагают, что большую роль в использовании именно этих мотивов, сыграли работы русских этнографов и лингвистов конца XIX века, исследовавших миф. В творчестве Блока, ставшего после революции певцом нового социального строя, соединились мифологическая архаика, символы христианства и своеобразная авторская мифология. Так, образы поэмы «Двенадцать», изначально христианские, переосмыслены поэтом, согласно замыслу произведения.
Для русской литературы, задолго до рубежа веков, достаточно типично было использование мифологических и фольклорных элементов, в частности смеховой культуры Руси, отразившейся в творчестве Пушкина, Гоголя. В литературе Достоевского проявилась свойственная глубинным слоям русского сознания потребность чему-либо или кому-либо поклонятся, проявившаяся в религиозных составляющих культа Ленина-Сталина. Эти элементы мифологии, проявляющиеся в профессиональном литературном творчестве, развивались после Октябрьской революции в поэзии Д. Бедного, В. Маяковского, использовавших фольклорно-лубочный характер повествования. Причем в творчестве этих поэтов сочетание опыта символистов и нарождающегося собственно советского сознания, породили новые метафорические средства выразительности, свойственные в будущем всему советскому искусству. Из традиционных, так называемых «вечных символов» мифологического сознания, в их творчестве появляется сфероидная Вселенная. Маяковский, например, использует соответствующее этому мифологическому образу выражение «пригорок Пушкино горбил Акуловой горой». Однако надо заметить, что у Маяковского подобные мифологемы были не единственной составляющей его поэзии. Идейными источниками его творчества были также футуризм и будетлянская программа Д. Бурлюка.
В 20-х годах особой сферой использования мифологических сюжетов становится детская литература. Её несомненным лидером был А. Гайдар. Его творчество просто изобилует мифологическими построениями. Однако при этом есть одна общая тема, объединяющая произведения Гайдара, которая является сквозной, как для детской, так и для «взрослой» литературы того времени. Речь идет о мощнейшем культе Красной Армии, пронизывающем все слои советского общества, построенном на культивировании образа вездесущего врага, и характерном делении географии на «свою» и «чужую». Молодую страну Советов, страну победившего коммунизма, олицетворяющую Добро, со всех сторон окружают полу — мистические вражеские государства, являющиеся сосредоточием мирового Зла. Необходимо бдительно охранять границу, отделяющую «наше» Добро, от «их» Зла. Все это делает образ война — охранителя, священным и глубоко почитаемым. Этот культ наиболее проявляется в повести Гайдара «Тимур и его команда», где ему подчиняется вся система авторитарных, военизированных отношений между главными героями, создается особая армейская романтика. «Утопия тотальна» — пишет В. Шмыров, — «мужчины в ней обязательно мужественны и если не военные, то либо потому, что еще юны, либо потому, что уже стары» [7].
Подчиненность разных видов изобразительного искусства воинственному духу проявляется также в оформлении книг для детей того времени. На эту тему можно привести один небольшой пример, связанный с серией рисунков «Праздник Красной Армии в детском саду» (1938 г.), известного художника А. Пахомова, иллюстрирующего книгу Маршака «Наш отряд». Там в сухой академической манере изображены три мальчугана в фуражках и армейских ремнях, целящихся из ружей в сидящего на стуле ежика, изображающего диверсанта. В композиции есть даже пограничный столб с надписью «СССР», символизирующий «нашу» землю.
В архитектуре соединение изобразительных принципов социалистического реализма и мифологических построений проявилось в форме борьбы двух основополагающих компонентов классического мифа — хаоса и противоположного ему космоса. Архитектуру прошлого (в особенности церковные храмы, уничтоженные как проявление чуждого классового мировоззрения) должен был заменить просторный, светлый, чистый Город — с высотными зданиями, пронизанный под землей линиями метро и дополняемый сверху самолетами и дирижаблями. В утопическом «Городе-солнце» все пространство вокруг человека должно было быть освоено так, чтобы ни оставалось клочка живой природы, никакого места, где можно спрятаться от ока государства. Все это нашло свое выражение в генеральном плане Москвы (1934 г.) — символе (часто обсуждаемом авторами, анализирующими советскую мифологию культуры), оформившегося в целостность свершившегося будущего, исключающего прошлое, подчеркивающего герметичность пространства, как воплощения неприступной государственной границы и пр. Присутствует здесь и еще одна важная мифологема советской географии — центробежность пространства, распространение его из одного, основного центра — Москвы по всей стране, а внутри города — по генеральному плану из самой высокой точки города — Дворца Советов.
В живописи и скульптуре основной развиваемый миф — это представление о демиургической деятельности Ленина-Сталина. Изобразительные формы соцреализма не позволяли художникам и скульпторам развивать такие же новаторские по форме и стилистике произведения, как, например поэзия Маяковского. Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства. Главной задачей советских живописцев было изображение центральных фигур демиургов, а так же мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств, рангом поменьше. Живописи приписывалась узкая пропагандистская направленность и ориентация на заполнение бытовой реальности.
Изобразительные проявления основных советских мифологем выявляются на примере мифа о создании новой человеческой формации — советского человека. Об этом объявляет Горький на Первом съезде советских писателей. Образ нового человека формируется из многих советских персонажей — вождей, революционеров, рабочих, ударников. Однако, по мнению Г. Ревзина [8], все эти персонажи к мифу о новом человеке имели косвенное отношение. Череда подобных героев на живописных полотнах достаточно однообразна. Право на особое внимание среди них имеют только изображения Ленина и Сталина, остальные же изображают толпу на заднем плане. По настоящему репрезентирует образ нового советского героя только женщина. Действительно, в общественном сознании при упоминании искусства 30-х годов — золотого периода соцреализма, прежде всего, встает образ девушки с веслом, или мухинской колхозницы. Причем образ женщины одновременно и воплощение пола, и представление в новых, ранее неженских социальных ролях.
Большинство крупных мастеров 30-х годов — Ю. Пименов, А. Самохвалов, Г. Ряжский, В. Мухина внесли свой вклад в создание образа женщины. Общая черта соединенного женского образа — это преобладающая в соцреализме ориентация на ставший классическим идеал античности и Возрождения, сочетающий дорическую целостность и эллинистическое совершенство. Причем идеал, лишенный внешней сентиментальности, деталировки, с акцентом на большую физическую силу, не свойственную классическим образцам. Во всех наиболее тиражируемых женских изображениях социалистического реализма можно увидеть такой образ. Это касается и серии «Метростроевок» Самохвалова, где физическая мощь героинь приобретает карикатурный характер, и персонажей А. Дейнеки («Раздолье» и др.), и картины С. Рянгиной «Все выше!» и т.д. Причина здесь заключается в трансформации классического изображения под влиянием собственных советских мифологических систем, вместивших в себя многие элементы европейской философии, в частности философии Ницше. Под влиянием его, несомненно, величественной концепции сверхчеловека, находились уже упоминавшийся Горький, как один из идейных вдохновителей соцреализма, а так же Луначарский. Дионисийское освобождение через революцию, в умах социалистических ницшеанцев сочетается с образом революционера, воплотившего в себе все черты сверхчеловека. В изобразительном искусстве эта характеристика переносится на любого положительного героя. Вызывающая физическая сила новой героини имеет ницшеанское происхождение и в контексте этого происхождения оценивается, несомненно, положительно. Заметим, влияние Ницше на советскую культуру Горьким камуфлируется. Советская система не терпела рядом с собой другой идеологии. Это был скорей рефлекс ницшеанства. Но почему сверхчеловек воплощен в женском образе?