Эти тенденции захватили и кинематограф, перед которым встала проблема осознания своих выразительных возможностей, обостренная тем, что реальная точность изображения сопрягалась с отсутствием цвета и звука, устанавливая определенную дистанцию между жизненной реальностью и ее экранным воспроизведением. Но, несмотря на это, возникало ощущение и переживание подлинности изображения и изображенного. К обычному для изобразительных искусств воспроизведению видимого мира прибавилось такое качество, как движение. Именно движение и было осознано в первую очередь как одна из сущностей дебютирующего искусства кино, по словам Рене Клера: «Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению» [28]. Кино осознавалось как «великое творение глаз и для глаз» (А. Ганс), Л. Бунюэль рекомендовал «мыслить изображениями, чувствовать изображениями». Показательно и отношение к молчанию «великого немого», трактуемого как особое выразительное средство, это — новый бог, «к вере которого мы придем» [29].
Эту ситуацию поисков изначальных, неразложимых средств выражения, охватившую все виды искусства чутко уловил Т. Адорно, когда фиксировал, с одной стороны «атомизацию» и «совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий», а с другой — «первичность целого, «структуры», равнодушной «к любому материалу» [30].
Современное искусство утверждало себя как «автономное», свободное в своих поисках, обладающее безграничными возможностями и творимое столь же «автономным» [31] художником. В художественном творчестве возобладал эксперимент, порождающий инновации, стремление к изменению всех эстетических ориентиров, определяющий условия своего собственного прекрасного, где апокалипсис представал как путь к обновлению. Новизна, уникальность становятся целью творчества и критерием ценности, с течением времени этот процесс ускорялся, на смену направлениям приходили авангарды. В итоге «родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция» [32]. Но традиция не ушла с горизонта художественной культуры, новым стало ее понимание.
В ХХ веке традиция, ранее замыкавшаяся в рамках «классической», либо «предшествующей», обнаружила свою бездонную глубину, безгранично расширила свой объем и протяженность: история искусства, история культуры развернулись перед современным художником во всей многомерности временных слоев и географических очертаний. Эта открывшаяся перспектива позволила рассматривать культуру как некий универсум, в котором художник ощущал свою сопричастность и — в известном смысле- свою принадлежность к разным эпохам и культурам. Двум великим властителям дум ХХ века И. Стравинскому и П. Пикассо удалось выразить это сознание универсальной целостности культуры, созвучие практически всех ее пластов духовному миру современного человека.
Возникшая на острие новизны открытость модернизма любым исканиям привела к пониманию того, что «прошлое не только прошло, но продолжается сегодня» [33]. В этом, может быть и заключается причина обращения к «примитивному» искусству во всех его ипостасях (к африканской и океанийской скульптуре, к провинциальному европейскому искусству и японской ксилографии, народным картинкам и вывескам, к ритуальным и фольклорным ритмам и образам). Его перестают воспринимать как грубое, недоросшее до уровня подлинных художественных ценностей, в нем прочитывалась стихийность жизненной силы, цельность структуры значений, воплощающих мировидение человека еще не выделившегося из «уз Целого». Обращаясь к «истокам», художники стремились найти коллективное, надличное, и тем самым преодолеть намечавшийся кризис «хмельного неистовства» (А. Белый) европейского индивидуализма. Так, в картинах Пикассо — традиции классической живописи Испании, пластика африканского искусства, античные реминисценции. Стравинский отдал дань русской архаике («Весна священная», балету XVI в. («Аполлон Мусагет»), русской литургии и старинной полифонии («Симфония псалмов»), древнегреческой трагедии и музыке барокко («Царь Эдип»); осознанная эстетическая позиция композитора противостояла тенденции «уничтожить любой универсализм в области духа в пользу анархического индивидуализма» [34].
Полицентризм художественного мышления модернизма, открывшего объемность и многогранность традиций, дал активный импульс культивированию национальных традиций, утверждению самоценности молодых культур в северной и восточной Европе, Латинской Америке, странах Востока. В художественной культуре этих регионов совершалось взаимодействие всех обретений модернизма с национальной «почвой», их соединенность воедино новыми валентностями, новыми отношениями и связями вела к образованию иного качества самой художественной «молекулы», обитающей не только в пространстве того или иного текста, но и в пространстве интертекстуальном и внетекстовом. Именно с этой точки зрения может быть понято традиционное преобладание мифологической образности и рациональное осмысление мифа с позиций современной культуры, «открытость миру» и активное усвоение опыта развитых художественных культур, стремление к универсализму художественного общения в синтезе древнего и нового, присущие современному искусству Латинской Америки с его «чудесной реальностью» (А. Карпьентер), творчество художников Индии, где транспонируются сюрреализм, абстрактный символизм и традиции национального изобразительного искусства (Д. Дорайсвали, К. Панкара, Г. Сантош, Рамануан, П. Сингх), литература франкоязычных писателей Магриба, в которой преобладает «поток сознания», заставляющий работать принцип ассоциативного письма, имеющий свой четкий вектор (Р. Буджера, Н. Фарес, Т. Бенджеллун). «Новое» при этом понимается как художественное воплощение национальной деятельности.
Модернизм родился вместе с глубоким и глобальным обновлением мира, когда история человечества превратилась во всемирную историю. Художественная культура модернизма запечатлела все исторические катаклизмы и палитру всех умонастроений эпохи. Всеобщий опыт двух мировых войн, тотальные эксперименты массово организованного зла выявили универсальный характер экзистенциальной катастрофы, отсутствие онтологических оснований Абсолютного Добра и Справедливости, привели к негативному характеру утверждений («На твой безумный мир ответ один — отказ», М. Цветаева).
Модернизм нес в себе парадоксальность трагического познания, открытого страданию и ужасу бытия, противостоя эвдемонистическим иллюзиям утопии; его основополагающим мировоззренческим символом становится Абсурд как выражение трагического опыта, вновь и вновь подвергающего сомнению мир и себя и «усилиям нет конца» (А. Камю). Отсюда — экспресионистическая деформация и сюрреалистические фан-томы, образы замкнутого мира и знаки исторической памяти, разрушающие привычные связи с реальностью и погружающие в глубины беспощадного ее постижения. С этой точки зрения могут быть поняты трагические провидения великих художников ХХ века (П. Пикассо, И. Стравинский, Т. Манн, Б. Брехт, А. Шенберг, Б. Барток, С. Эйзенштейн, М. Булгаков, О. Хаксли, Ф. Кафка, Дж. Оруэлл), широта спектра исследования жизни, где осуществлялся критический анализ социальной реальности в свете гуманистического «идеала надежды» (Р.дю Гар, Ж.-Р. Блок, Л. Арагон, А. Готи, М. Карне, Ж. Ренуар, А. Фужерон) или с позиций «социального реализма» (Т. Драйзер, Э. Синклер, К. Сэндберг, Р. Сойер, Бен Шан, Д. Гриффит, Ч. Чаплин), где утверждались ценности простых человеческих отношений («поэтический реализм» во французском киноискусстве 30-х гг., У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. Сент-Экзюпери) и предпринимался глубинный анализ человеческой экзистенции (А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ж. Ануй, Э. Ионеску, С. Беккет).
В художественной культуре Модернизма предстало многообразие художественных моделей современного мира, в ней сложнейшим образом взаимодействовали гуманистические установки творчества, обращенность к постижению закономерностей человеческого бытия, развитие классических традиций и смелые новации. В ней произошло резкое размежевание «массовой» и элитарной» культуры, что на уровне теоретической мысли отразилось в обостренном внимании к проблеме творческой индивидуальности и в забвении проблемы вкуса. В разных направлениях и течениях, сменявших друг друга, в многоликости творческих индивидуальностей являлся образ расколотого, вздыбленного мира, где сама фрагментарность, рассыпанность его на множество художественных миров, каждый из которых самозавершен, самоценен, и есть порядок мира, «аккордеона во власти садистской руки» [35].