У Рембрандта толщина слоев краски оказывается обратно пропорциональна размерам картины. Как подчеркивает Фелибьен, степень сдержанности мазка не зависит от формата портрета, и это тем более ощутимо, что Рембрандт работает в малом формате. Так, его этюды к портретам, редко превышающие размер 25 Х 20 см, — это настоящие жестовые и пластические мизансцены. Краски наносятся широкими мазками, движение рук вытесняет графическую линию. Весь цикл «Страстей Христа» 1650 г., равно как и этюды к «Святому Матвею» из собрания Лувра (1660—1661), могут служить иллюстрацией этой особой манеры живописи.
--------------------
17 Diderot D. Ор. cit. Р. 692.
Понятие расстояния становится в этих условиях рабочим термином, потому что сосредоточивает в себе теоретический сдвиг: переход от живописи, сфокусированной на знаке и изображении, к новому ее пониманию. В основе последнего лежит не знак, но значение, или, иначе говоря, построение живописного сюжета с помощью особой манеры письма, включенной в социальное поле портрета.
Рембрандт отчетливо сознавал, что именно он модифицировал, — он, прилагавший к написанным им портретам голландских буржуа своеобразные рекомендации по использованию. Так, в письме от 27 января 1639 г. он советует Константину Гуигенсу, секретарю штатгальтера Фридриха-Генриха: «Сударь, эту картину следует повесить в хорошо освещенном месте таким образом, чтобы разглядывать ее можно было с достаточного расстояния: тогда она будет смотреться наилучшим образом»18. Чтобы экономический обмен и торговля искусством продолжали функционировать, нужно, чтобы знак внушал доверие, чтобы материал на картине исчез, а на его месте явилось лицо — как торжество мимесиса; все же прочее, находящееся вне этого ракурса зрения, есть уже распад системы классической живописи.
Таким образом, Рембрандт определяет в своей практике письма два лика живописи. Тот, который мы бы назвали идеологическим, — местом иллюзии и метафизики знака; именно о нем говорит в своих «Мыслях» (1658) Паскаль, философски осмысляя основания письма, живописи и морали через
---------------------------
18 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 89.
определение «золотой середины»: «Если судишь о своем труде сразу же после его окончания, то еще не можешь от него отделиться, если слишком долго спустя, то уже не можешь в него войти. Так и картины, если смотреть на них со слишком близкого или слишком далекого расстояния. И лишь единственная маленькая точка и есть нужное место. [...] В искусстве живописи эта точка определяется перспективой, но кто ее определит для истины и морали?»19.
Единственная точка зрения, «верный ракурс». Но во имя какой правды? Правды Логоса.
По обе стороны от этого идеологического пуанта — иное пространство, столь разрушительное и опасное, что Рембрандт, как мы видели, указывает границу, которую не следует переступать. Пренебрежение этой границей опасно для зрителя. Живопись — опасна. Вспомним еще один анекдот, поведанный Убракеном («De groote Schonburg»): Рембрандт будто бы отговаривал своих посетителей смотреть на картины со слишком близкого расстояния, уверяя, что «запах краски может им повредить»20.
И действительно, лишь при соблюдении «правильного» расстояния в изобразительном каноне происходит сублимация удовольствия. Стоит только подойти поближе, и живопись сразу начинает доставлять неудобства. Доселе невидимое, не изображаемое становится зримым: тело, все тело вписывается в непристойную массу краски.
Искусство со слишком близкого расстояния становится ремеслом. Красота утопает в материи, а художник предстает всего лишь чернорабочим. Именно об этом говорит Убракен, оценивая картины Рембрандта: «... некоторые детали выписаны с самой большой тщательностью, тогда как остальные кажутся намалеванными кистью маляра, без всякого уважения к рисунку». И далее:«... казалось, что его картины, если рассматривать их вблизи, халтурно сляпаны строительным мастерком»21.
------------------------
19 Цит. по: Паскаль Б. Мысли / Пер.. с франц. Ю. Гинзбург. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1995. С. 83 (№ 21 (381).
20 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
21 Ibid.
Как выясняется, классический дискурс и в самом деле вытеснил иную манеру живописи, позволяющую увидеть не только изображаемое, но и (даже вопреки ему) ту связь, что существует между актом создания картины, подсознанием и наслаждением. И эта связь — то есть утверждение живописью бытия, — будут игнорировать не только в XVIII веке, но и позже. Так, Эжен Фромантен еще в 1877 г. выскажется о «Ночном дозоре» вполне в том же духе: «Кажется, будто сама кисть увязает в этой тяжелой и топкой манере письма».
Верхарн лучше определит рембрандтовскую манеру письма: он, например, упоминает «мощные потоки слоев краски, в которых резвятся пальцы, нож и кисть по самую рукоятку...». А указав на счастье, какое испытывает художник при растирании краски, он заставит совсем иначе взглянуть на сущность ремесла.
Работа Рембрандта есть своеобразная «практическая теория», переосмысление привычных значений в процессе создания живописного полотна. Цвет освобождается у него от понятийной невыразимости, возвращаясь к своей исконной материальности. Именно в этом смысле нужно понимать высказывание Рембрандта, о котором писал Роже де Пиль: «И так как его однажды упрекнули за странное использование краски, которая придавала его картинам неровность и шероховатость, он ответил, что он — художник, а не маляр».
Перевод Е. Дмитриевой