Строки "...обнимать учусь Креста четырехгранный брус..." могут ассоциироваться с картиной Веронезе "Распятие", на которой Магдалина обнимает четырехгранное основание креста; квадратный в сечении крест изображен и в "Распятии" Лукаса Канаха Старшего, а также на гравюрах Г.Доре.
"И чувств лишаясь, к телу рвусь" - в сценах Оплакивания и Положения во гроб Магдалины, как правило, выражает отчаяние более бурно, чем другие персонажи (Боттичелли, Рафаэль, Джотто, Дюрер, Рогир ван дер Вейден, Пуссен, Лоренцетти и др.). Встречается изображение Магдалины и на русских иконах аналогичного сюжета, например на иконе северных писем "Положение во гроб" (посл. Четв.XV в., ГТГ).
Необходимый атрибут Магдалины в западноевропейской живописи - сосуд самой разнообразной формы, могущий напоминать вазу, графин, стакан и т.д. (Тициан, Караваджо, Пьеро ди Козимо, Мурильо, Кано, Шонгауэр, Доменикино, Мемми, Виварини, Кривелли, Скорель, Граначчи, Пальма Веккио, Рафаэль). Таким образом, превращение евангельского алавастрового сосуда ("Магдалина 1") в ведерко ("Магдалина 2": "Обмываю миром из ведерка...") вполне оправдано живописной традицией.
"Пряди распустившихся волос", "В волосы зарыла, как в бурнус" ("Магдалина 2") - как правило, Магдалина изображается с роскошными волосами, часто распущенными (фреска Джотто, скульптура Педро ди Мены, картины Тициана, Пьеро ди Козимо, Кривелли, Шонгауэра и др.), причем в ряде картин (Джотто, Тициан, Пьеро ди Козимо и др.) волосы Магдалины имеют вид именно распущенных или распустившихся в данный момент - характерная волнистость говорит о том, что они обычно бывают заплетены в косы.
В живописи обнаруживается и такая деталь, как нитка бус в "Магдалине 2": брошенные на пол порванные бусы есть на картине Караваджо "Магдалина".
К живописи восходит и поза Магдалины: "Ноги я твои в подол уперла" ("Магдалина 2"), "Когда твои стопы, Исус, Оперши о свои колени" ("Магдалина 1") - в "Оплакивании" Джотто сидящая Магдалина держит ноги Иисуса на своих коленях.
Строки "Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста"
создают зрительный образ, напоминающий множество произведений искусства разных времен и народов - от иконы Дионисия (ее содержание, по мнению И.К.Языковой, "свет, который приходит в мир, и любовь - Сам Господь, который с креста обнимает человечество" (18)) - до колоссальной скульптуры Христа в Рио-де-Жанейро (1931 г., скульптор П.Ландовски): фигура с раскинутыми руками сама образует крест.
До сих пор речь шла о номинации отдельных деталей. Если же мы обратимся к принципам построения текстов "евангельских" стихотворений Б.Пастернака, то здесь обнаружим общие черты в основном с иконописью. Во-первых, это соединение различных источников, особенно явное в "Рождественской звезде". Пастернак объединяет в стихотворении два повествования евангелистов и апокриф подобно тому, как это делалось на иконах (19), где присутствуют одновременно и звезда, и волхвы, и пастухи - например, на иконе Андрея Рублева в Благовещенском соборе Московского Кремля, иконе школы Андрея Рублева в ГТГ или на иконах Ярославской школы в музеях Ярославля. Традиционные "иконные" источники (Евангелия и апокриф) дополняются элементами западноевропейской живописной традиции.
Второй принцип, сходный с принципом построения иконы, - это взгляд на событие "с точки зрения вечности" (20), чему способствуют и узнаваемость знаков, блоков, из которых складываются евангельские образы Пастернака, и особая временная организация текстов. Принцип использования готовых блоков в самом чистом виде применяется в двух "Магдалинах", где происходит контаминация живописно-апокрифического образа покаяния Магдалины с собственно евангельским эпизодом Вифанского помазания (Мф 26:6-13; Мк 14:3-9; Лк 7:36-48; Ин 12:2-7) и в один ряд выстраиваются восходящие к разным источникам символы раскаяния, полного отказа от суетного прошлого и одновременно символы преданности и оплакивания: и разбитый сосуд, и миро, и слезы, пролитые на ноги Иисуса, вытирание их "волосами головы своей" (Лк 7:38, 44), и сброшенные с шеи ("с горла") бусы -
Я жизнь свою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд
Перед тобою разбиваю. ("Магдалина 1")
Особенности пространственно-временной организации стихов также отсылают к иконописи. Так, в древнерусской иконе "...суть Распятия раскрывается лишь в совокупности событий, ему предшествующих и идущих вслед за ним" (21). Обратимся к изображению Распятия во второй "Магдалине". В стихотворении глаголы-сказуемые, стоящие в форме будущего времени ("Завтра упадет завеса в храме, Мы в кружок собъемся в стороне, И земля качнется под ногами..." и далее) в контексте приобретают значение действия или уже совершившегося, или повторяющегося неоднократно, происходящего всегда. В первой "Магдалине" форма настоящего времени ("к телу рвусь") выражает значение будущего, а такая конкретная деталь в контексте, как "креста четырехгранный брус", создает эффект уже виденного.
В заключение скажем несколько слов о том, что дает учет интермедиальных связей рассматриваемых стихотворений для понимания образной структуры всего романа "Доктор Живаго". Коснемся следующего аспекта. Общепринятым является представление о параллельности образов прозаических глав романа образам стихотворной главы, а следовательно, и образам Евангелия (22). Так, общепризнана христоподобность Юрия Живаго, проводятся и другие параллели. С нашей точки зрения, параллели эти действительно существуют, но они не однозначны: разные персонажи могут восходить к одному и тому же архетипу в том или ином проявлении, черте характера, даже в определенной ситуации (23).
Безусловно, параллелью Магдалине является Лара, но не только она. Достаточно обратиться к описанию отчаяния Марины после смерти Юрия Андреевича: "Марина уцепилась за тело и ее нельзя было оторвать от него, чтобы перенести покойника в комнату, прибранную и освобожденную от лишней мебели, и положить в доставленный гроб " (24) То есть перед нами ситуация Положения во гроб, и Марина ведет себя в ней так же, как Магдалина в соответствующих живописных сюжетах. ("И чувств лишаясь, к телу рвусь, Тебя готовя к погребенью" - "Магдалина 1"). Заметим также, что поведение Марины в указанном эпизоде напоминает реакцию Тони на смерть Анны Ивановны. Вспомним преданность Тони и Марины Юрию Андреевичу (особенно чисто интуитивную преданность Марины), чтобы убедиться в правомерности и таких параллелей.
Приведем еще пример. Такая деталь, как доха - этим словом названа в "Рождественской звезде" одежда пастухов - помогает прояснить символическую роль такого таинственного персонажа прозаической части, как Евграф Живаго: "Перед ним стоял подросток лет восемнадцати в негнущейся оленьей дохе, мехом наружу, как носят в Сибири..." (25). Вспомним, что Евграф преклоняется перед братом. В символическом смысле его можно уподобить пастухам, но не только:он пришел с Востока (из Сибири), в его внешности настойчиво подчеркиваются азиатские черты, он постоянно приносит дары - как волхвы, но не "золото, ладан и смирну" (Мф 2:11), а продукты питания, чем больше напоминает пастухов, но не евангельских, а с западноевропейских картин, особенно испанской школы (Эль Греко, Майно и др.). Таким образом, этот персонаж одновременно уподоблен пастухам и волхвам.
Образы прозаической части романа варьируются, обнаруживая неожиданное сходство с формулой-архетипом, которая дана в "евангельских" стихах, включенных в контекст мирового изобразительного искусства.
Примечания
Баевский В.С. Темы и вариации об историко-культурном контексте поэзии Б.Л.Пастернака //Вопросы литературы.- 1987.-№10.- С.30-59;Баевский В.С. Лирика Пастернака в историко-культурном контексте //Изв. АН СССР Сер.литер. и яз.- 1988.- С.130-141; Баевский В.С. Пушкин и Пастернак (К постановке проблемы) //Изв. АН СССР Сер.литер. и яз.- 1988.- С."№!-";№.
Иванов Вяч.Вс. Колыхающийся занавес. Из заметок о Пастернаке и изобразительном искусстве //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.55-59.
Левина Т. "Страдательное богатство". Пастернак и русская живопись 1910-х - начала 1940-х гг. //Литературное обозрение.- 1990.- №2.-С.84-89.
де Симпличо Д. Б.Пастернак и живопись //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.46-54.
Смирнов И.П. Роман тайн "Доктор Живаго".- М.: Новое литературное обозрение, 1996.
Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака.- Л.:Сов.писатель, 1990.
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.5-12.
Bodin P/A/ Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak s Poetry.- Stockholm, 1976.
Суханова И.А. Интертекстуальные связи в романе Б.Л.Пастернака "Доктор Живаго". Автореф. Дисс. ...канд.филол.наук.- Ярославль, 1998.
Под интермедиальной связью понимается связь поэтического или прозаического текста с произведениями смежного искусства, например, изобразительного искусства или музыки. Такие связи, как правило, выявляются с помощью литературоведческого или в широком смысле искусствоведческого анализа, тем не менее, на наш взгляд, отдельные интермедиальные связи значимы и для собственно языкового уровня текста, прежде всего, для системы его номинаций, и, таким образом, могут учитываться в процессе лингвистического анализа.
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго.- М.:Сов.писатель, 1989.- С.55.
Доктор Живаго, указ. Изд., с.91.
См. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.- М.:П, 1993.- С.63-69; Косцова А.С. Сюжеты древнерусских икон.- СПб., 1992.- С.152-153; Языкова И.К. Богословие иконы.- М., 1995.- С.31, 95.