Значимым для становления индивидуальности молодых актеров стало и сценическое решение спектакля, поставленного на малой сцене ТЮЗа. Так же, как при постановке «Ромео и Джульетты», исполнители были максимально приближены к зрителям. Это обязывало начинающих актеров к максимальной строгости и лаконизму проявления эмоций, достоверности общения, отказу от любых внешних эффектов.
Миниатюрная Верочка у И. Наумкиной – то до визга наивная, этакая девчушка с конфетной обертки; то истерически рыдающая и мечущаяся в нелепой шинели и в носках; то погасшая, притихшая и утратившая все краски жизни – стала серьезным испытанием для студентки. Психофизические данные студентки казались непосредственно предназначенными для исполнения ею ролей милых, простодушных или лукавых, игривых или задиристых «травести». Однако опасность стандартизации будущей актерской индивидуальности в случае прямого следования визуальному соответствию студента и роли велика, она стала причиной гибели не одного актерского таланта. В Верочке-И. Наумкиной важным стало проявить не инфантильность или глупость, но яркость и силу чувств. Тем более драматичным в этом случае становится разрушение личности героини, разрушение ее веры в сказочного принца, оказавшегося мерзким лягушонком, крушение ее любви к отцу, в котором она видела мужественного и едва ли не царственного героя и который оказался банальным трусом, позером и скандалистом.
Проявляя драматические «струны» души каждого из молодых персонажей горьковской пьесы, в дипломном спектакле необходимо было создать несколько самостоятельных духовных миров, которые поочередно взрывались и создавали у зрителей впечатление нарастающего вала страданий и боли.
Согласно горьковскому принципу построения драмы (заимствованному, как известно, у А. Чехова), в пьесе нет единого и бесспорного главного героя. Полифоничность композиции и полифоничность духовной жизни персонажей, характерная для русской психологической драмы, стала важным уроком для «становящихся» актерских личностей: это был урок внимательного восприятия, урок милосердия, урок тщательного анализа чувств и настроений в каждый конкретный момент действия.
«Младшенький», Петр инфантильный, пухлощекий у С. Шарифуллина или назойливо-пытливый у С. Виноградова имел одно свойство, которое сумели воплотить оба студента: это был необыкновенно искренний мальчик, для которого крушение отцовского авторитета, надругательство над сестрой и смерть дяди Якова были ударами, не просто сильными, но физически губительными.
Для начинающих актеров всегда серьезной технической проблемой является сценическое воссоздание болезненных состояний. Тем не менее, обморок Петра становился для обоих актеров органически естественным выходом из немыслимого эмоционального напряжения, и неожиданное, резкое падение юноши среди мечущихся и кричащих родственников превращалось в обвинение, не менее страшное, чем смерть Ромео и Джульетты в шекспировском спектакле.
Студентке Т. Мухиной в «Последних» предоставлялась возможность творческой самореализации в роли, требующей глубокого психологического постижения и сочувствия к судьбе героини.
Недостаточно эффектная в традиционном понимании сценических требований внешность не могла стать препятствием на пути к решению поставленной художественной задачи, ибо от студентки требовалось не соответствие поведения заданному природой визуальному стереотипу, а осознанная «лепка» человеческого характера со сложными или нетривиальными мотивациями. Физическое уродство горьковской Любови Коломийцевой, озлобленность, вызванная всеобщей нелюбовью, повышенная чувствительность, превращающая девушку в индикатор семейного неблагополучия в доме «последних», утрачивающих признаки традиционного дворянского быта, создают высокое эмоциональное напряжение и острую конфликтность сценического существования Любови.
Одной из задач студентки было не подчеркивать горб – результат ее младенческой травмы, нанесенной по вине пьяного Ивана, но чувствовать холод и неуютность обстановки дома. Так появилась шаль, зябко поправляемая на плечах и прикрывающая не столько горбатую, сколько ссутулившуюся спину девушки, пытающейся, как черепаха или улитка, спрятать ранимое «нутро» в крепкий, хотя и уродливый, на посторонний взгляд, панцирь. Другая задача студентки состояла в том, чтобы выразить душевную неприкаянность героини, для которой ее физическая непривлекательность не имеет никакого значения. Для становления личности будущей актрисы этот творческий посыл был необходим, чтобы произвести своеобразную психотерапевтическую акцию и снять житейский комплекс «некрасивой девочки», не существенный у представительниц большинства профессий, но опасный для будущей актрисы. Душевный напор и энергия превращали Любовь то в поистине злобного зверька – и тогда ее непривлекательный внешний облик воспринимался особенно отчетливо рядом с миловидной Верочкой и эффектной Надеждой; то в безмерно любящую и решительную в своей заботе дочь, которой она себя впервые почувствовала после объяснения с Яковом Коломийцевым. Тоскливое бессилие матери, Софьи, инфантильная суетливость Верочки и жадный, ленивый эгоизм Надежды оттенялись собранной, жестковатой, но позитивнво-деятельной манерой поведения, появлявшейся у Любови по мере развития действия.
По сути дела, природные физические данные студентки на стадии становления ее творческой индивидуальности заставили решать задачу, которая рано или поздно оказывается значимой для любой актрисы. Но в большинстве случаев это бывает связано с возрастными изменениями, которые требуют смены амплуа. Театральная практика показывает, что решение подобной задачи бывает весьма болезненно и не все актрисы самостоятельно или с помощью режиссеров и партнеров способны достойно пройти через такое испытание. В случае же со студенткой Т. Мухиной сама природа заставила раз и навсегда выработать у девушки иммунитет к «некрасивости», приучив решать сущностные, а не «косметические» задачи.
Особым испытанием неокрепшей актерской индивидуальности стала в спектакле «Последние» роль Леща для Ю. Круглова. Тюремный врач, зять Ивана Коломийцева, законченный циник – именно такой, о каком писали Горький и его исследователи в цитированных выше работах.
При работе над дипломным спектаклем представлялось важным вместе со студентами постичь не только процесс превращения милых и по-своему несчастных молодых людей, почти детей в «последних» нравственных и физических уродов; с учетом современной социально-психологической ситуации существования молодежи важно было попытаться создать сценический портрет того, кто уже стал тем, во что им еще предстояло превратиться. Поэтому муж старшей из дочерей семейства Коломийцевых, Надежды, должен был быть таким же молодым, как и остальные «дети».
Физические данные студента Ю. Круглова заведомо ограничивают круг ролей, которые ему могут поручаться в спектаклях, когда юноше придется работать в условиях обычной театральной труппы. Вряд ли ему дадут играть роли Гамлета или Дон Кихота при росте чуть больше 160 сантиметров. Даже комедийная роль Хлестакова в таком случае маловероятна для него (в лучшем случае – Бобчинский или Добчинский, Розенкранц или Гильденстерн, то есть роли эпизодические, для которых внешние данные актера практически не имеют значения).
Следовательно, как и в случае со студенткой Т. Мухиной, необходимо было не только решить задачу художественного плана, подбирая актера, соответствующего характеру горьковского персонажа. Необходимо было сформировать у студента чувство уверенности, ощущение широты своих творческих возможностей, своей «востребованности» в конечном счете успешности предстоящей карьеры.
По замыслу спектакля «Последние», Лещ входил в дом Коломийцевых, где и сам жил, тщательно причесанный, аккуратнейшим образом одетый, подавая тем самым пример опустившимся дворянам. Аккуратность внешнего облика персонажа была вполне объяснима его профессией – тюремный врач в прямом и в переносном смыслах смывал с себя грязь и появлялся, пусть даже перед домашними, с очаровательной улыбкой и приличными манерами. Студент держался нарочито прямо; говорил отчетливо, но не без легкого пренебрежения – все-таки заработки здесь у него наивысшие. Оттого позволял себе звучно грызть сухарики перед обедом и по-хозяйски, вразвалочку, усаживаться за столом перед формальным главой семьи, Иваном Коломийцевым.
Наглая уверенность и неявная, но отчетливая внутренняя сила этого невзрачного человечка могли породить новый смысл и в трактовке пьесы Горького.
В других спектаклях декларируемая Надеждой супружеская измена связывалась с немолодым возрастом ее мужа; здесь же спокойный и решительный Лещ, который бестрепетно вел к смерти Якова Коломийцева, явно не выглядел тем мужем, которого нужно обманывать и легко это сделать. Развращенность и Леща, и Надежды была тем большей, что ее измены молодому и наглому супругу воспринимались как результат их сговора; вполне привычная в рамках современной массовой культуры коллизия мужасутенера «высвечивалась» по-новому в пьесе Горького благодаря молодости и внутренней резкости студента, игравшего роль Леща.
Роль написана Горьким так, что этот невзрачный персонаж оказываэтот невзрачный персонаж оказывается в центре сюжетных и нравственных коллизий пьесы. Подобная психоэмоциональная нагрузка легла на студента не в обычном дипломном спектакле, но в постановке, когда все «возрастные» роли игрались актерами старшего поколения.