Б. Михайловский
Как весьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образует первую ступень в развитии художественного сознания, выражая стремление к идеалу, и соответствует культурам древнего Востока; в символистском искусстве, по Гегелю, идея остается неопределенною и стремится принять образную форму в явлении, которое и получает отсюда свое значение. Наряду с такого рода историческим истолкованием С. трактуется подчас и как вневременная категория. В той же эстетике Гегеля напр. архитектура характеризуется как по существу символистское искусство. Русские символисты XX в., претендуя на роль «наследников веков», провозглашали С. сущностью всякого «истинного» искусства, в том числе и реалистического, приравнивая всякую типизацию, обобщение к символизации. В литературоведении XX в. термин «С.» применяется к художественным течениям конца XIX — начала XX вв. и употребляется на правах синонима в ряду терминов — «декадентство», «импрессионизм», «модернизм», «неоромантизм», став наиболее ходким из них в русских и французских работах. В качестве символистов самоопределилась группа французских поэтов в 80-х гг. XIX в., русских — в 90-х гг. Деятели С., а за ними историки литературы включали в круг С. весьма разнородных писателей от Рембо до Клоделя, от Минского до Кузмина, наряду с Уайльдом и Пшибышевским — Ибсена и т. д. Демаркационные линии С. как определенного стиля остаются до сих пор недостаточно выясненными.
Формирование стиля С. определялось процессом загнивания капитализма и переходом его в последнюю, монополистическую стадию, когда под угрозой обостряющихся противоречий между трудом и капиталом буржуазия поворачивает по всему фронту к реакции. Империалистическая буржуазия ревизует идеологию свободной капиталистической конкуренции, демократизма, либерализма, позитивизма и т. д., мечтает об императивной организации общества, стремится создать твердую систему «идеологического принуждения», в частности — религиозного, кует новое оружие против революционной идеологии пролетариата, широко используя при этом арсенал феодальных идеологий. Не будучи классово однородным, символистское движение становится центром притяжения для искусства различных реакционных и реакционизирующихся общественных групп, в том числе реакционных слоев мелкой буржуазии. Но особенно значительную роль в формировании С. играют могикане дворянства, объединяющиеся с пионерами империалистической буржуазии на почве декаданса, реакционной критики идеологических устоев промышленно-капиталистического общества и опытов реставрации феодальных идеологий.
С. складывается преимущественно на почве импрессионизма как его упадочная линия и фаза там, где импрессионизм порывает со своими научно-объективистскими, натуралистическими тенденциями, там, где он идет по линии субъективистского позитивизма и переходит в ярко выраженный субъективно-идеалистический метод. Эта антиреалистическая линия и фаза импрессионизма — начальная форма С. Наиболее последовательно творческий метод С. раскрывается на том этапе, на котором он стремится преодолеть субъективно-идеалистические установки, перерастая в объективный религиозно-метафизический воинствующи йидеализм. Упадочность и загнивание капитализма в его монополистической фазе и одновременно усиление буржуазной агрессии против растущего пролетарского движения определили основное противоречие С.: его декадентски-импрессионистических, диференциальных, субъективно-идеалистических истоков, с одной стороны, и интегральных, объективно-идеалистических тенденций — с другой.
Школа французского С. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме и их последователи), складывающаяся в период перехода от старого «свободного» капитализма к империализму, в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны и захватывающая 70—90-е гг., дает пример ярко выраженного упадочного импрессионизма. Основой художественного метода французского С. является резко субъективированный сенсуализм. Действительность воспроизводится как поток ощущений; интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзия удаляется от всякой рефлексии; поэтическая речь резко противопоставляется коммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом, нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается «свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля является анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма; провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретает напевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании внешних впечатлений господство получают полутона, переливы; вместо резко очерченных чувств, патетических эмоций изображаются оттенки настроений.
Бегство от действительности французских С. выражается прежде всего в сужении круга изображаемого, в отходе от актуальной тематики, в сосредоточенности на интимно-психологич. «интерьере». Господствующим жанром становится «чистая» лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма (Роденбах, Метерлинк, Ван-Лерберг и др.). С другой стороны, бегство от действительности выражается уходом в мир грезы, фантастики. Если на этом этапе сохраняется представление об объективной действительности, противостоящей иллюзиям уединенного сознания, то на следующем мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказывается единственной реальностью. Самый прием символизации имеет у французских символистов еще вполне субъективистский характер. В уклонении от прямого выражения мысли символ используется как «намек», как выражение крайне индивидуализированного переживания, не укладывающегося в рамки общезначимых, логизированных форм. У Малларме часто изображаемое явление вовсе не называется, символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой. Такова и система «соответствий» (у Малларме и др.), базирующаяся на единстве эмоциональной реакции. Порывая с рациональным, поэзия французских С. обращается к изображению бессознательного, сумеречных и патологических состояний сознания. Часто она получает окраску субъективного мистицизма; но в ней еще нет религиозно-метафизического понимания мира, трансцендентного идеализма; в ней — ощущения таинственного, трепет перед непознанным, эстетика религиозных обрядов (Верлен, Роденбах, Метерлинк и др.). Мистическому плюрализму Метерлинка, Гиюсманса и др. свойственно представление о множестве духов, разнородных таинственных мировых сил. Декадентский характер французского С., осознававшийся и возводившийся в принцип самими его деятелями, ясно сказывается и в обычных для него мотивах бессмысленности и тоски бытия, мрачно-иронического скепсиса (Лафорг), пессимизма, фатализма, квиетизма (Роденбах, Метерлинк), тоски о прошлом, в образах оскудения, угасания (Верлен, Самен, Роденбах).
Субъективно-идеалистический художественный метод французских символистов отвечал философским позициям эмпириокритицизма Маха-Авенариуса и его французскому варианту — «неокритицизму» школы Ренувье. Французский С. отражал кризис буржуазной идеологии 70—80-х гг. и начало загнивания капитализма, обозначив собою первую фазу буржуазного искусства империалистической эпохи.
В России С. возник в 90-х гг. и на своем первоначальном этапе (Бальмонт, ранний Брюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем — Б. Зайцев, Анненский, Ремизов и др.) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма (см. «Импрессионизм», раздел «Импрессионизм в русской литературе»), аналогичного французскому С.
В 900-х гг., в период назревающей революции и активизации общественных классов, в буржуазно-дворянской литературе растет стремление преодолеть декадентский импрессионизм, причем эта попытка проводится на почве того же декаданса и импрессионизма. В этих условиях и формируется стиль С. в его второй фазе, стиль собственно С., отражающий дальнейшее усиление идеалистической реакции, углубление процессов загнивания и распада капитализма и в то же время — усиление империалистической агрессии буржуазии, которая для борьбы с революционным пролетариатом стремилась консолидировать все контрреволюционные силы. В формировании русского С. большую роль, играло капитализирующееся дворянство, проводившее политику второго шага капитализма по «прусскому пути».
Русские символисты 900-х гг. (Вяч. Иванов, А. Белый, Блок, а также Мережковский, Эллис, С. Соловьев и др.), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, примат творчества над познанием; на смену популярному в 90-х гг. Шопенгауэру выдвинулась тонизирующая философия Ницше. Любование невозвратным прошлым оттесняется ожиданиями новой эры. Перспектива ломки старого помещичьего землевладения, либерально-дворянская фронда против царской бюрократии приняли в С. форму эсхатологических чаяний, лозунгов и «религиозной революции». «Широко разрабатывая в литературе (Белый, Блок, Иванов, Мережковский и др.), в музыке (Скрябин), в живописи (Рерих, Чурлянис и др.) апокалипсическую тему, отражающую как ожидания новой капиталистической эры, так и страх перед пролетарской революцией, С. колеблется между оптимистической (мотивы чаяния возрождения, чуда преображения мира и человека, воскресения, «второго пришествия» и т. д.) и пессимистической (мотивы гибели культуры, мира, несостоявшегося чуда, невоскресшего Христа и т. п.) трактовкой темы.