Связь народной и профессиональной русской музыки прослеживается во всех внутренних музыкальных закономерностях, одинаково присущих как народной песне, так и древнерусским песнопениям разных распевов — демественного, малого, столпового и большого знаменного распева. С. В. Смоленский одним из первых указал на эту общность строения церковных и мирских напевов, предсказал возможность раскрытия этой общности с помощью приложения грамматики церковных напевов, то есть теории, давно уже составленной древнерусскими распевщиками: "Оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированны, оба одинаково возвышенны"29.
О глубокой связи народного и культового музыкального искусства свидетельствует сходство их напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки к древним речитативным культовым напевам, чтению нараспев священных текстов. По-видимому, эти простые напевы-формулы фольклора и культового пения относятся к древнейшим слоям русской музыкальной культуры, которые мало изменило время. В основе и народного и церковного пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинации небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки, но попевки народных песен отличаются от попевок церковных своим интонационным содержанием. В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, где преобладает периодическая повторность, их ритм нередко связан с танцем, движением. Всем этим народные песни противостоят культовым песнопениям. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаический церковнославянский язык (в отличие от рифмованных текстов песен, исполняемых на русском языке).
В ранний период, с XI до XIV в., на Руси существовали два певческих стиля — кондакарный и знаменный. Если знаменный распев был хоровым и преимущественно речитативным, то кондакарное пение было сольным. Его мелодика отличалась мелизматичностью, сложностью и внутрислоговой распевностью. С этим связано присутствие в кондакарных текстах большого количества глоссолалических вставных букв. Кондакарные песнопения записывали особой, весьма сложной кондакарной нотацией. Сложность напева, изощренность нотации, ориентация на профессиональное сольное пение обусловили исчезновение кондакарного пения уже к началу XIV в.
Распевы и нотации
Основным распевом Древней Руси был знаменный. Этим распевом пели тысячи песнопений годового цикла, разнообразных служб. Эпический, величественный склад, мобильность, универсальность, удобства графической записи способствовали тому, что знаменный распев стал основой музыкальной культуры русского Средневековья. На протяжении семи веков развития он претерпел эволюцию, некоторые его виды изменились, другие оставались неизменными.
Существовало несколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгие речитативные будничные песнопения Октоиха малого знаменного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI в.; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI — начала XVII в. столповой и большой знаменные распевы записывались знаменами и этим они отличались от малого знаменного распева и подобнов, которые по типу народных песен распеваются по строкам. Так же как и в народных песнях, в простых церковных распевах одной строке текста соответствует одна строка напева. Эти распевы предназначены для будничных и праздничных служб, они речитативны, при этом их образцы немногочисленны. Оригинальные мелодии малого знаменного распева и подобнов служат мелодическими моделями для многих песнопений, исполняемых по их образцу, "на подобен".
Все главные певческие книги Древней Руси — Октоих, Ирмологий, Праздники, Минеи, Триодь — распеты столповым знаменным распевом. Столповой знаменный распев в том виде, в котором мы его знаем по рукописям, поддающимся расшифровке (начиная с первой половины XVII в.), был преимущественно невматического строения с мелизматическими вкраплениями. Его мелодика складывается из многочисленных попевок — мелодических формул, образующих гибкую и непрерывную мелодическую линию. Попевки знаменного распева гибко следуют за текстом, отражая во всех деталях его строение — динамику развития, акценты, кульминации, концовки.
Наиболее важные слова текста, смысловые акценты, часто выделяются фитами — особыми формулами мелизматического строения. Основная же часть текста распевается попевками, причем попевки имеют определенные функции, соответствуя начальному, срединному и завершающему типу развития. Попевки то объединяются по контрасту: вслед за плавными, с размеренным ритмом, идут более острые, с асимметричным и пунктирным ритмом, то они, наоборот, однородны — соединяются попарно по принципу нарастания, усиления эмоционального воздействия.
К древнейшим, наиболее ярким песнопениям столпового знаменного распева относятся евангельские стихиры императора Льва Премудрого.
В Древней Руси в разное время использовали шесть видов нотации. В Киевской Руси существовало три различных вида нотации, каждый из которых был приспособлен для записи лишь одного типа распева: знаменная — использовалась для записи большого числа церковных песнопений знаменного распева, кондакарная — лишь для пения кондаков, киноников и прокимнов и экфонетическая — для чтения нараспев книг Священного писания: Евангелия, Апостола, Пророчеств. В Московской Руси с XV в. рождение новых русских распевов вызвало к жизни еще три новых вида нотации: с развитием путевого распева была создана путевая нотация, затем демественного пения и казанская. Эти нотации связаны между собой и имеют общие знаки.
Знаменная нотация имеет уже более чем тысячелетнюю историю развития. Она сформировалась на базе нотаций, существовавших в Византии в IX в., которые пришли на Русь вместе с письменностью, священными и служебными книгами. В процессе своего развития она претерпела значительные изменения. Знаменная нотация оказалась самой жизнестойкой и универсальной из всех безлинейных нотаций Древней Руси. Она жива до сих пор в церковном пении старообрядческих общин. Причем общие принципы ее организации, знаки, их связь остались неизменными.
Знаменную нотацию в древних рукописях иногда называют "столповое знамя" от византийского понятия "осмогласный столп" (восьминедельное гласовое последование песнопений). Д. Разумовский объясняет понятие "столповое знамя" реальным значением слова "столп" — стела, памятный знак, ведь знамена как памятные знаки должны были напоминать мелодию.
В более позднее время знаменная нотация получила название крюковой, по имени одного из главных ее знаков — крюка. Знаменная нотация специально предназначалась для записи вокальной музыки, поэтому имела ряд особенностей. Расстановка музыкальных знаков в ней всегда соотносилась со словами, знаки расставлялись осмысленно, в соответствии с закономерностями литературного текста песнопения. Существовали специальные знаки, употреблявшиеся только в определенных частях текста — в начале, в конце фразы, в развитии, для акцентировки наиболее важного слова. Если пятилинейная нотация безразлична к записываемой мелодии (нотами можно записать и современную песню и старинную мелодию), то крюки предназначались только для записи духовной музыки, причем лишь одного стиля.
Символика знаков
Знаки знаменной нотации обладают особой символикой, своим значением, семантикой; многие из них связаны с христианскими символами и атрибутами христианского богослужения.
Большую роль в музыкальной системе знаков играл символ креста и эмблематика Христа. В одной из работ С. С. Аверинцев отмечает важную роль монограммы Христа в эпоху раннего средневековья30. Раннехристианская эмблема Христа состоит из объединенных начальных букв имени Иисуса Христа — "I" и "Хр", по обе стороны от которых находятся первая и последняя буквы греческого алфавита — альфа и омега, олицетворяющие сущность Христа как начала и конца всего сущего: "Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец" (Откр. 1, 8).
Из этой монограммы выводится немало музыкальных знаков в разных нотациях, например "крыж", или "крест", который всегда символизирует конец, завершение и ставится в конце песнопений или на грани крупных разделов формы. Крыж исполняется одной долгой выдержанной нотой. Знак крыж — крест относится к древнейшим знакам христианской символики.
Знак, производимый от альфы, в древнерусской музыкальной терминологии знаменной нотации, где он имеет аналогичную альфе форму, здесь он получил название "паук", по-видимому потому, что внешне его начертание напоминает паука. Буква "омега" использовалась как один из наиболее распространенных знаков в кондакарной нотации. Монограмма Христа дает возможность истолкования и некоторых других знаков знаменной нотации, например крюка, стрелы.
Кроме монограммы Христа в знаменной нотации отразилась символика священных предметов, употребляемых при богослужении. Характерна символика знака "чаша", или "чашка". Начертание этого знака имеет форму чаши и восходит к форме церковной чаши — священному сосуду, употребляемому во время Литургии. На иконе Ветхозаветной Троицы Андрея Рублева три ангела окружают жертвенную чашу с агнцем. Графическим изображением чаши, этого священного сосуда является певческий знак "чаша", "чашка", а также "чаша полная" (чаша с точкой внутри). Выражение "чаша полная" нередко используется как метафора полнокровной жизни.