Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и игнорирование про-странственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое "topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-вии понятия масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал: "Геоме-трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано-ну... Так, например, удваивая обмеры фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их архитектурные про-изведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы-вают никаких представле-чнй об абсолют-ных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник" . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древ-негреческой архитег;туры живописен. Лег-кая курватура (лат. curvatura - кривиз-на) - отступление от прямых линий, слег-ка искргвленные контуры и "свободно нарисованные" детали, а также органичес-кая связь архитектуры с окружающим пей-зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если lie брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра-шивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже
Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с. 301-302.
"Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.
обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капите-ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи. Именно от-сюда живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.
Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б. Фармаковский от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометричес-кое... античная классическая скульптура -
армаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 43.
это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы составляет од-ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу "золотого сечения". Особенно заметна геометрия в тра-ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметри-чны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характе-ра и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними угол-Античные орнаменты.
камн глаз. Именно в этом геометризме сле-дует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра-жает человека в движении, состоянии физи-ческого или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона "Дискобол", изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это
часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,- до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску-латура.
Стиль древнегреческой скульптуры вре-мени ее расцвета, несмотря на разнообра-зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это - уравно-вешенность и однозначность в трактовке характера героя - воина, атлета, внутрен-ний мир которого лишен борьбы чувств и
мыслей настолько, что его изображение могло бы только "испортить" красоту иде-альной, статичной формы. Индивидуализа-ция образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эл-линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похо-жи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро-ятно, по этой причине даже сильно повре-жденные фрагменты греческой скульпту-ры, с утраченными головами и руками,- "антики" - сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выгляде-ли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выража-лось не в портрете, а в пластике обнажен-ного тела и движении драпировок.
Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы - совсем не самые главные части фигур, они трактова-ны точно так же, как, скажем, рука, бед-ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометри-ческого характера не только не несут ха-рактерных этнических или психологичес-ких черт, но даже не имеют явных призна-ков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис-кусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась "головой полководца". Знаменитая "Голова Перик-ла" работы Кресилая не является портре-том, и по ней нельзя сказать, как выгля-дел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой и снабжена поясня-ющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества-ми, которые были канонизированы впос-ледствии академизмом и превратили ис-кусство греческой классики в эталон пре-красного для последующих поколений.
Греция, прежде всего в искусстве архи-тектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональ-
Герма (греч. henna - стояб) - первоначально путевой столб, увенчанный скульптурной головой Бога - покровителя путешественников, откуда и происходит его имя - Гермес.
мсти и, в частности, рационального ху-дожественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк-тивности художественного мышления. Си-ла этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.
Существенной является также связь ху-дожественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, от-куда оно вышло и в постоянных отноше-ниях с которым развивалось. С азиатски-ми культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон-зовых скульптур - глаз, губ, волос - стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, "ковровый" стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты "были больше греками, чем сами греки", игнорируя в античной клас-сике именно эти восточные черты. Азиат-ской была страсть греков к созданию ко-лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фи-дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,- 39 метров.