Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с. 160
кое Возрождение» оборвалось внезапно. В
1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно:
настолько был развит стиль и крепка школа. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Андреи дель Сарто, которого считали «вторым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудержную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии. Новое поколение, сменившее Рафаэля и фра Бартоломмео, пришло к беспокойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Рафаэля стали культивировать слащавую салонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, разрушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериализуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фронтальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на снижении художественных образов от возвышенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене выражения Божественного сияния души «осязательной ценностью» изображаемых предметов. Как же иначе расценивать превращение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так
скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную чистоту, перерождались в холодные академические муляжи Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?
В эпоху чинквеченто появляются течения, имеющие различные теоретические программы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее значение получает деятельность академий. Характерно, что как бы в противовес теоретизированиям академиков и их устремлениям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол воображения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совершенно болезненные, неправдоподобные композиции. Критерий идеальной красоты постепенно заменялся «грацией», а потом «ин-
денцией» (лат. inventio — изобретение, открытие). Это и было кредом нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым
-исследователям о том, что Итальянское
-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».
-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захватившими значительно больший отрезок времени Я включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения понятием
«эмоционализма». распространяя его на искусство всего XVI столетия, включая начало Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период» . Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства: Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение, «русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см- французский Ренессанс).
характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин понимается более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение» впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.
Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,
точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей происходило через натурализм индивидуального до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натурщиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство формы», как его назвал Г. Вёльфлин. Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства.