утверждение нового христианского самосознания, идеологии нравственной и эстетической ценности человеческой личности.
Прекрасный человек эпохи Возрождения — не бесстрастное гармоничное тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может лишь исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство Итальянского Возрождения пронизано размышлениями о Божественной красоте и иудрости в устройстве мира. Оно было очень земным и одновременно возвышенным. Некоторые итальянские гуманисты прямо заявляли о новой грядущей религии, в которой объединятся языческие и христианские святыни. Недаром на протяжении Средних Веков сохранялась легенда о том, что античная Венера удалилась в таинственную пещеру, где ждет своего часа. Но у античных образцов брали лишь то, что чувствовали и понимали сами. Скорее всего, идеализированные лики мадонн и апостолов виделись человеку эпохи Возрождения «точь-в-точь как в жизни», ничуть не приукрашенными и совсем не «античными». Антикизация была создана позднее академизмом. Воображая, что подражают античности, художники Итальянского Возрождения создавали новые формы. «Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности...» Так, арку Константина в Риме изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в новом итальянском вкусе, пестро облицованной в чинкрустационном стиле». Примечательно, Что не было даже попыток восстанавливать античные сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в которых изображались и античные, и библейские персонажи? Они просто фантастичны. Даже Такой искушенный в римской истории живописец, как .4. Мантенъя, плохо знал античное искусство. Отношение к древности было не познавательным, а романтичным. Немногие статуи и рельефы, небольшое Количество монет и медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста-
Вёльфлин Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177.
ми — вот все, что имели в своем распоряжении художники. Греческой скульптуры тогда вообще не знали. Простое подражание античности все равно было бы бесплодным, равно как и природе. Но в том-то и дело, что в эпоху Возрождения самым счастливым образом идеал античной формы совпал с новыми представлениями христианской культуры. Поэтому и про- гресс в искусстве Итальянского Возрождения оказался столь стремительным, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались годы. Вот почему, даже не имея лучших греческих образцов великие флорентийцы Донателло и Брунеллески всего за десятилетие создали Классицизм.
Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании природе и возвеличивании человека, художники стали осознавать, что самой прекрасной формой в природе является человеческое тело. Именно здесь «древние» стали образцом. Изображение человеческой фигуры в скульптуре и живописи становилось все весомее, материальнее. Люди эпохи Возрождения начали осознавать свое тело через искусство античной классики. В 1499г. в Венеции был опубликован роман Франчес-ко Колонны, гуманиста и монаха-доминиканца «Гипнеротомахия Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином переводе: «Сон По-чифила»), в котором в полной мере прозвучало преклонение перед античностью и чувственной стороной жизни. Соединение христианской идеологии с чувственностью в изобразительном искусстве вылилось в образах Мадонны или Св-Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения «Венер» были одновременно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на них подсознательно переносились черты алтарного образа. Ангелы у итальянских художников были женственны и одновременно похожи на эротов настолько, что их часто путали. Идеология Возрождения имела не реальный, а идеальный характер. В этом отношении весьма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху из средневековья. «Новое время», согласно общеисторической периодизации, начинается с периода промышленных и буржуазных революций XVII в., т. е. действительных обществен-
ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В действительности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых итальянских городов того времени была полна средневековой жестокости, войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые светлые произведения Итальянского Возрождения — это время гражданской смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так называемого «Высокого Возрождения» в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходился на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел печально знаменитый трактат монахов-доминиканцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели крушение, на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа» . Поэтому закономерно, что вспыхнувшее на краткий миг Возрождение почти сразу же породило в изобразительном искусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко.
Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников, средневековых мастеров, стали искать Божественную красоту не в небе, а на земле, стремились понять Божественное через земное, да к тому же, отождествив его с красотой античных форм. Это было невозможное сочетание. Отсюда вся неустойчивость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения. Ее сенсуализм был порождением и закономерным следствием средневекового спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но находили несоответствие. Отсюда странность и дисгармония знаменитого мике-
Ф у к с Э . Иллюстрированная история нравов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500).
Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314
ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрождения не рассматривалось как таковое. Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с вымышленной, совершенно нереальной с точки зрения масштабности архитектурой и «идеальными» фигурами даже в наше время воспринимается как подлинное, реальное продолжение пространства ватиканских Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмотря на тесноту помещения. «Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Возрождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других стран, например Франции и Германии, средневековая Италия не сумела создать оригинального художественного стиля. На протяжении столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись традиции раннехристианской базилики с отдельно стоя-
щеп колокольней-кампанилой. Все готические влияния для итальянцев были чужеродными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не затрагивая традиционных основ. Эта консервативность и художественная несамостоятельность Италии объясняется прежде всего тем, что непрерывные войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов других государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене сказывалось влияние Готики, Венеция находилась до Хв. под владычеством Византии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие памятников византийского и арабского искусства в Сицилии, а в Центральной и Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров. Знаменитый «инкрустационный стиль» архитектуры Флоренции возник не без влияния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под воздействием памятников Древнего Рима. Не случайно на первых порах за образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры больше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а не портики. Итальянские города оставались крепостями на осадном положении. Парадоксальным может показаться и то, что Итальянское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу особо удачных географических и исторических условий слились два художественных потока, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско-византийская культура, выразившаяся в иконописном каноне, в рам-
Гращенков В. Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973, с. 16.
ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред. лизовать давно назревавшие натуралистические устремления художников, достигавших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два потока и произвели довольно неожиданное «обмирщение» средневековых образов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Италия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это «распространялось не только на живопись дуч-чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусство Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. 2 Византийские влияния достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип «римской» иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria — Путеводительница, или Наставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот иконографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, «совсем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная» композиция византийской Одигитрии. Однако и в «итальянских иконах» ясно прослеживаются античные корни, прежде всего, влияние пластики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом — постановкой с опорой на одну ногу и ниспадающими складками одежд.