В Киеве он должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века и написать на стенах несколько новых фигур и композиций. На первых порах в своих росписях он пытался применить современную технику письма маслом к монументальному стилю византийской и древнерусской живописи: реалистический рисунок, объёмность лепки форм фигур и голов. В живописи «Ангелов лабарами» Врубель отошел от примитивности кирилловских образов, и от своего понимания пластической формы. В те же месяцы 1884 года, ещё до отъезда в Венецию он применяет технику масляной живописи для имитации мозаики в барабане купола Софийского собора, где в дополнение к сохранившемуся в мозаике «Архангелу» написал ещё трёх ангелов, олицетворявших времена года в зеленом, красном и жёлтом тонах.
Через год после создания росписей Врубель начал работу над иконостасом Кирилловской церкви, и специально для этого он едет в Италию писать четыре образа. Врубель вдохновлялся живописью венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их творениями. Изучение колорита византийских мозаик и венецианских живописцев несомненно отразились в цветовом строе икон. Врубель писал сразу четыре образа одновременно, хотя больше сделаны были «Богоматерь» и «Христос», в отличии от «Св. Кирилла» и «Св. Афанасия». В живописи «Богоматерь» удалась художнику особенно. Она держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, она сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным взором. Врубель впервые почувствовал любовь к Родине, и тоска по ней одухотворила этот образ. Художник с нетерпением ждал возвращения на родину. И здесь за границей возникают у него мысли, которые привели к поэтической интерпретации русских сказок. Венецианские впечатления, более или менее заметны в двух работах Врубеля, сделанных в 1886 году по возвращению в Киев: в «Восточной сказке» и «Девочка на фоне персидского ковра».
«Восточная сказка» представляет собой миниатюрную акварель, где художник сначала писал широкими заливками, а затем тонкой кистью покрывал эту поверхность мелкими пятнышками разных тонов. Это давало эффект мерцания цвета на мозаике. Эта работа ничего общего не имела с техникой монументальных мозаик. Эту картину Врубель сделал только в эскизе, и то порвал её, когда Прахова Э.Л. отказалась принять её в подарок.
«Девочка на фоне персидского ковра» - большое полотно, выполненое маслом. Это портрет дочери владельца ссудной кассы. Его можно назвать портретом – фантазией, художник сделал девочку героиней восточной сказки, усадил её в шатер из тяжёлых маслянисто – красных ковров, одел в атласное розовое платье, обвесил жемчужными ожерельями. Маленькая красавица смотрит грустными глазами, а белая роза почти падает из её детской руки, отягощенной перстнями[8].
В этой картине можно проследить зарождение реального символизма. А органичное соединение реального и фантастического было важным качеством модерна.
Врубель стремился выявить сущность изображённого, раскрыть его душу. Главная задача художника была иллюзионировать душу, Врубель старался очистить её от серости. Он делал работу, которая создавала впечатление реального существования пространства и предметов, как бы стирающая грань между реальным и изображенным миром.
Врубель говорил, что публике мало дела до тонкостей в картине, но, «пользуясь её невежеством», нельзя лишать её наслаждаться, которое даёт им искусство. Наслаждение живописью для Врубеля является важным критерием при оценки любого произведения.
Пластические и живописные задачи увлекают художника в любой теме. Со зрелостью эти темы всё больше удаляются от повседневного. Но при этом любовь к работе с натуры не исчезает, а питает художника. Для Врубеля имело значение только лишь процесс работы, а не её результат. Его завораживало творчество: работа для него была потоком льющейся энергии, а не изготовлением законченных вещей. И о Врубеле художник А. Головин сказал такие слова: «есть какая-то безошибочность во всём, что он сделал»[9].
Когда мы знакомимся с композициями Врубеля, созданными в Кирилловской церкви(«Сошествие Св. Луки», «Ангелы», «Голова Спасителя», «Моисей», «Положение в гроб», и целый ряд святых), то мы чувствовали себя в реальном мире, но эта реальность не земная. Это тот самый реализм, который отражал уневерсали, существовавшие «до вещей»[10]. Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски – невиданно призрачны. Художник окружает головы святых традиционными нимбами, но нимбы выглядят нереальными, призрачными окружностями. В пространственном сцены не конкретизированы. Работая над Кирилловской церковью Врубель становится серьёзным и по-своему значительным. Впервые он начинает ощущать какую-то тайну. Развитие религиозного сознания Врубеля по Бакушинскому происходило так: «Тайна смерти есть то окно, в которое человек заглянув хоть однажды, увидит или чёрное ничто, или ощутит за не пронзаемой завесой живую реальность из собственного бытия, и бытия мира»[11]. Первая встреча Врубеля с тайной смерти произошла в обстановке исключительной – в соприкосновении художника с тайной воскрешения Христа. Таковы были росписи для Владимирского собора в Киеве, когда в 1885 году Васнецов В. М. пригласил его на работу. Врубель написал «Воскрешение Христа», «Надгробный плач», «Вознесение», «Моление о чаше» и другие работы.
Творчество Врубеля, и прежде всего его киевские работы, представляли «скачёк» в русской живописи. Особенно выразителен был эскиз «Надгробный плач», в котором удивительно соединены бесплотность, одухотворённость и неземная красота. «Надгробный плач» пронизан как бы «внутренним светом». Это была совершенно новая черта в живописи. Но в этом эпизоде есть сходство с позднеакадемической живописью. Здесь художник пытался утвердить религиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека. Врубель делает четыре варианта «Надгробного плача», где во всех эскизах, кроме четвёртого, у художника изображено две фигуры – это мать и мёртвый сын. Вся скорбь сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слёз. Мать не отрываясь смотрит на сына и как бы молча задаёт ему вопрос о тайне смерти. Ни слова, ни жеста только взор.
В первом акварельном эскизе «Надгробного плача» для Владимирского собора, художник встал на серьёзный для него путь исключительно по силе толкования и выражения замысла. Во втором и третьем вариантах эти черты усиливаются, достигают особой силы и простоты выражения. Характерная особенность этих эскизов – сияющие нимбы вокруг голов сына и матери, символы вечности и жизни. Последний набросок является сложным завершением всей идеи. Фигуры в нём застыли как гигантские видения их прозрачного хрусталя. Тело Христа пронизывает угасающий свет, который состоит из приглушённых мёртвых созвучий цвета: зеленоватых, оранжеватых, густо-лиловых. Мать характеризуется тяжёлой непрозрачной массой глухо – лиловых и пурпурных тонов. И всё тонет в холодном тёмно – синем фоне бездонного неба. Это как будто космический символ разрешения скорбной великой трагедии.
Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения», «Сошествие св. духа», «Ангела», не были осуществлены. Почему их не приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам – они были отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные по форме, по другим – художник сам запоздал с представлением эскизов и они даже не рассматривались.
Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, художник создаёт символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Художник воплощает в образе полноту жизни либо смерти, ведь в образе жизнь и смерть соединены: видоизменённый образ есть символ[12].
Но полнота жизни и смерти может открываться двояко. В первом случае она
может звучать в переживании самого художника, а во втором – образ
видимости может пробуждать в художнике стремления к полноте образа[13]. Художник - символист насыщает образ переживаниями, такой образ есть символ. Поскольку форма воплощения образа касается самого образа, составляя как бы его плоть – отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к памятникам античной культуры, изучения ритма, стиля мировых гениев литературы.
И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят против символизма. От того-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии реализма в искусстве. А поскольку символ есть образ, насыщенный переживаниями, поскольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада, где главное неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемых – первое это образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове и переживание, свободно располагающее материал этих звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Творчеству надо выражать те или иные тенденции. Тенденция «искусство для искусства» и «искусство, как средство борьбы» стеснительны для художника – символиста. Изучая индивидуальность художника мы изучаем несказанную глубину творящей души.